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Ordet

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« Ordet », c’est la parole miraculeuse, le verbe agissant. Le film est la transposition à l’écran d’un kammerspiel familial. Huis clos oppressant, l’œuvre dérange par l’expérience traumatisante qu’elle narre, sorte de plongée en hypnose, d’exorcisme rédempteur. Toujours est-il qu’elle nous inflige une raclée viscérale qui extirpe ce qui reste de spiritualité en nous, qu’on soit croyant ou non.
A tout le moins un choc visuel salvateur en version restaurée.

La foi est ce paradoxe pour lequel l’intériorité est plus haute que l’extériorité.” Soren Kierkegaard

Le kammerspiel familial, petite musique de chambre du drame intimiste…

Carl Theodor Dreyer met en scène la pièce éponyme du dramaturge clérical et pasteur luthérien danois, Kaj Munk, devenu un martyr national après son assassinat en 1944 par la gestapo durant l’occupation allemande.

Le kammerspiel intimiste est une dominante de l’esthétique du cinéma de Dreyer depuis les années 20 qu’il combine avec une approche transcendantale expressionniste. Le kammerspiel, c’est la petite musique de chambre des émotions qu’ exacerbent les états psychologiques complexes dans le dépouillement de l’intériorité. Il se caractérise par un ascétisme, une austérité de ton, une solennité nordique toute empreinte de piété, une lenteur et une intention psychologique pesantes.

Cinéaste exigeant, Carl Theodor Dreyer compose le drame intimiste dans des intérieurs fixes dépouillés, sans ornements avec une sobriété méticuleuse, une économie de moyens telle que s’exprime l’émotion pure et vraie par les gestes et l’expression faciale des acteurs. En de longs panoramiques latéraux qui balayent l’espace domestique le plus souvent, Dreyer croque, comme un peintre, une galerie de portraits. L’émotion intérieure des acteurs trouve un écrin dans la froide stylisation et l’austère dépouillement des intérieurs rustiques danois qu’on retrouve dans les
peintures de Vilhelm Hammershoi. Les clairs-obscurs confrontent les protagonistes avec leurs affres existentiels. Et le style de Dreyer est ascétique à l’extrême qui mêle le drame intérieur du kammerspiel à l’expressionnisme de l’extériorisation des sentiments ; la litote du réalisme à l’hyperbole des exaltations. C’est cette tension latente, ce malaise qui couve derrière la vie au quotidien de la famille puritaine que le réalisateur de La passion de Jeanne d’Arc (1928) avec l’inoubliable Falconetti tente ardemment de sonder.

 

 

 

Résurrection: habile simulacre ou vision extatique de la foi ?

L’action se déroule au Danemark en 1925, sur la péninsule du Jutland, dans un terroir rural reculé, que rythment les allées et venues du vieux pater familias dévot Morten Borgen (Henrik Malberg). Au sein d’une même croyance religieuse luthérienne, un esprit de discorde l’ oppose dans un conflit de classe à Peter Petersen (Ejner Federspiel), tailleur à son compte et prêcheur dogmatique, chef de file d’une communauté sectaire enracinée dans le passé et une croyance doctrinaire du présent. La dissension porte sur son refus catégorique d’autoriser l’union du jeune Anders Borgen (Cay Kristiansen) à sa fille Anne (Gerda Nielsen) tant que le patriarche Morten ne se convertit pas à ses convictions fondamentalistes. Alors que le vieux Morten croit en un Dieu humaniste embrassant la quiétude de la
vie, le tailleur du village est, quant à lui, un absolutiste de la foi chrétienne qui ne conçoit qu’ un Dieu mortifère rejetant l’existence présente pour celle dans l’au-delà.

Hormis Anders, Morten a deux autres fils: Mikkel Borgen (Emil Han Christensen), agnostique par conviction et par manque de foi et Johannes (Preben Lerdorff Rye) que la théologie de Kierkegaard a conduit à être un fou de Dieu. Ses divagations et ses transports extatiques le font entrer en catalepsie. C’est dans ses états de transe où il semble dormir les yeux ouverts qu’il se prend pour la réincarnation contemporaine de Jésus Christ. Emmuré dans une passion et une souffrance intérieure aliénantes, il va s’en extraire en suscitant un miracle : celui de ressusciter Inger (Birgitte Federspiel), la femme de Mikkel, que la science médicale n’a pas su sauver d’une fausse couche éprouvante la laissant pour morte.

Dans une scène “lazaresque” et spectrale, Johannes ressuscite sa belle-soeur Inger d’entre les morts. Il l’exhorte à se lever de son cercueil et elle s’exécute de façon catatonique. Le miracle est immanent, inespéré et invraisemblable et il requiert toute l’implication, tout l’engagement spirituel tacite du spectateur subjugué.

 


La foi déplace les montagnes

La foi peut déplacer les montagnes semble nous dire en substance Dreyer et la parole se fait alors chair par
transmutation. La scène de la résurrection d’Inger, quintessenciée et rudimentaire, ne se veut pas un truc de cinéma ni une supercherie de plus. Mais bien la résultante logique du cheminement vers la foi. C’est ce pouvoir de la foi simple, directe à produire des résultats lorsque tous les autres moyens inventoriés ont failli. Cette foi, ce cinéaste de l’abstraction, comme Ingmar Bergman, la dramatise en lui faisant prendre la forme, le contour d’un miracle chrétien qui appelle la guérison de toute une famille en crise. La transfiguration peut désormais avoir lieu par le truchement de la pureté et l’innocence d’un enfant alliées au pouvoir de l’amour.

Ordet est une oeuvre quasi bressonienne dans sa description de la grâce à travers la souffrance, on pense à l’allégorie de l’âne Balthazar et la pureté voire le puritanisme comme morale du Christ (Le journal d’un curé de campagne).


Ordet ressort en salles dans une nouvelle version restaurée 4K sous la supervision du distributeur-éditeur Capricci à partir du 9 novembre.

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