Les Enfants terribles de Jean Cocteau appartient à cette catégorie d’ouvrages dont on imagine mal, à première vue, la possibilité d’une adaptation cinématographique. L’œuvre s’articule autour de la relation entre deux adolescents, Paul et Elizabeth, frères et sœurs vivant coupés du monde depuis que l’aîné est alité pour raisons médicales. Les personnages évoluent en quasi huis clos, toute la tension du livre étant contenue dans leur description psychologique. Le roman est donc assez peu visuel et sa mise en images ne semble pas d’une conception aisée. Si Jean Cocteau fait appel à Jean Pierre Melville – lequel n’a alors qu’une seule réalisation à son actif, Le Silence de la mer (1949) – pour adapter son livre, c’est certainement que l’écrivain entend bien contrôler de près le devenir cinématographique de ce qui est, à l’époque, son plus grand succès littéraire. Dès les premières séquences du film, nous retrouvons le texte de Cocteau, scandé par ces enfants prenant une rue d’assaut dans une bataille de boule de neige. Paul (Edouard Dermithe) est touché par le lancer du beau Dargelos, jeune homme auquel il voue une véritable admiration, et s’écroule. Le malade est raccompagné chez lui par son ami Gérard (Jacques Bernard) où l’attend sa sœur Elisabeth (Nicole Stéphane) au chevet de leur mère. Le trio est réuni et nous entrevoyons déjà le tempérament bien particulier de chacun de ces jeunes. Paul et Elisabeth commencent leurs joutes verbales, cœur de leur relation si particulière entre amour et haine, autour d’un jeu perpétuel auquel Gérard ne sera jamais convié puisque celui-ci est leur exclusivité, leur trésor. La chambre à coucher qu’ils partagent tous les trois matérialise ces relations, les lits de Paul et Elisabeth s’éloignent et se rapprochent au gré des humeurs, mais surplomberont toujours le matelas de Gérard. La force du film, qui était déjà celle de l’ouvrage, est de rendre palpable l’atmosphère toute particulière de la chambre, un espace clos au désordre méticuleusement entretenu et d’où émane cette odeur rance de renfermé. La mise en scène de Melville est au service de cette claustration. Ses prises de vue en contre-plongée écrasent des personnages absorbés par leur environnement, tandis que l’utilisation de travellings latéraux successifs délimite la pièce, le bord d’un cadre où les acteurs viennent buter.
En parallèle, on note l’omniprésence de Jean Cocteau, qui accompagne l’image de ses commentaires par l’intermédiaire d’une voix-off imposante et solennelle. Ses interventions produisent un effet ambigu, elles permettent certes la mise en lumière des états d’âme des personnages, mais leur puissance est telle que par moment elles nous étouffent. Dans plusieurs scènes, la voix nous enjoint des « regardez » telle ou telle symbolique cachée derrière l’image, s’adjugeant ainsi une sorte de préséance sur le visuel, comme si en définitive, c’était elle qui décidait « quoi voir ». L’effet produit est assez dérangeant puisqu’on a parfois le sentiment d’assister à une lutte du texte contre l’image. Il est à noter que les prestations peu convaincantes des acteurs alimentent ce malaise, les intonations dénotent d’un manque de spontanéité dans la succession des répliques et tout cela casse la dynamique des échanges entre les jeunes.
Cette petite mécanique a cependant le mérite de servir le caractère tragique de l’histoire qui nous est narrée. Les personnages paraissent emprisonnés dans leurs paroles et supplantés par cette voix qui les guide inéluctablement vers une fin funeste. Toute tentative de remise en cause de l’ordre établi se conclut par une tragédie : alors qu’Elisabeth se marie et quitte le cocon familial, son mari meurt dans un accident de voiture quelques jours plus tard. Devant l’épave de la voiture, Cocteau prononce ces mots : « Regardez cette ruine de silence, avec une seule roue qui tourne, de moins en moins vite, comme une roue de loterie ». En réalité cette roue ne semble laisser aucune place au hasard, à travers ce mouvement circulaire se cache l’idée d’un éternel retour, jusqu’à un essoufflement final qui ne peut être que la mort. Elisabeth hérite de la fortune de son mari, en particulier de son immense manoir, celui pour lequel elle avait quitté son petit appartement parisien. Une fois veuve, le manoir est réinvesti par les trois enfants accompagnés d’Agathe, une amie d’Elisabeth dont Paul tombe amoureux en raison d’une vague ressemblance avec Dargelos. Melville démontre une fois de plus sa capacité à mettre en scène les intérieurs. Il filme la beauté de ces ombres qui se baladent sur les murs de couloirs sans fins où de pièces interminables, lesquels sont autant de lieux où le spectateur se perd.
Paul tente alors de faire revivre le souvenir de l’appartement parisien, il façonne sa propre chambre à l’aide de paravents, à la recherche d’une chaleur diffuse dans une demeure trop grande. On retrouve cette idée de retour à l’état initial lorsque la maladie qui reprend Paul s’apparente à celle du début du film, bien que désormais, elle soit liée à Agathe, l’incarnation féminine de Dargelos. Quand Elisabeth apprend les sentiments amoureux que partagent Paul et Agathe, elle détruit toute trace de cet amour (la lettre de Paul) de peur de perdre son frère et pousse Agathe dans les bras de Gérard. Dévasté, Paul se donne la mort à l’aide d’un poison que lui a fait parvenir Dargelos, en mémoire de leur passion commune pour la substance. La neige tombe au-dehors tandis que Paul se meurt, la boule de poison remplace la boule de neige et la boucle est bouclée. Quand Elisabeth réalise la portée de ses actes elle se suicide, suivant son frère jusque dans la mort. La tragédie est totale, sa chute entraîne celle des paravents, ouvrant une brèche dans la chambre.
