Mikio Naruse exalte la banalité d’un récit édifiant

1951 marque le début de la levée progressive du protectorat américain sur l’archipel nippon. Les studios et la production japonais se libèrent peu à peu du joug de la censure américaine et les films insulaires de genre font de nouveau florès sur les écrans sans devoir céder à l’américanisation ambiante. Le classicisme de Mikio Naruse épouse le tournant de l’après-guerre en mettant l’accent sur la subjectivité féminine. A l’exemple de Mizoguchi mais
avec un sentimentalisme exacerbé, Naruse puise dans le drame “shinpa” où l’héroïne est victimisée par un destin contrarié. Le public à qui ces tragédies sont destinées est majoritairement à composante féminine et comme on le voit dans une mise en abîme dans La mère, un “bon film” est celui qui fait “pleurer dans les chaumières”.

La mère renoue ainsi avec le genre en vogue du “shomingeki” ancré dans le cercle familial et le foyer domestique. Le cadre est celui d’une famille modeste du quartier “Shitamachi” , la ville ‘basse” de Tokyo. A l’instar de son condisciple et ami Ozu et avec le même intérêt jamais démenti pour les relations filiales qui prévalent dans leurs drames domestiques respectifs, Naruse exalte la banalité d’un récit édifiant. En l’occurrence , la narration d’une adolescente qui idéalise sa mère en l’enfermant dans ses prérogatives maternelles et ses propres préjugés et dissentiments de jeune fille rebelle en mal d’émancipation.

Mère courage et sacrificielle

Masako Fukuhara (Kinuyo Tanaka) est une mère courage rendue sacrificielle par la tournure des événements. A la suite des décès inopinés de son filsaîné Suzumu et de son mari Ryosuke (Masao Mishima),elle fait front à l’adversité et renonce à se remarier pour complaire à sa fille aînée Toshiko (Kyôko Kagawa) qui lui oppose une intransigeance
cruelle tout en faisant son éloge dithyrambique dans un mélange d’exaltation et de sentimentalisme enfantins. Avec l’assistance de Kimura (Kato Daisuke), l’ex-employé de son mari de retour d’emprisonnement en Sibérie, Masako entreprend de réactiver la blanchisserie familiale restaurée par son défunt mari au prix d’une nécessaire reconfiguration de la famille dont la lourde charge lui est désormais entièrement dévolue.

Toshiko est la narratrice intermittente. Un brin complaisante, elle fait fi égoïstement des désirs profondément enracinés et non partagés de sa mère pour ne retenir d’elle que sa dimension maternelle dans le lien infrangible qui les réunit. Naruse est très elliptique dans son montage. Il procède par petites touches, s’attarde sur des détails infimes et anodins et ne retient que des notations triviales, des petits riens qui meublent le quotidien morne. Dans un registre proche d’Ozu, le réalisateur de Nuages flottants désamorce la gravité persistante du drame par une propension à l’ironie distanciée et iconoclaste. L’approche narusienne est oblique. Par exemple, il remplit le vide interstitiel produit par l’absence paternelle dans la maisonnée japonaise lorsque ,tout naturellement, Masako sert le même en-cas de pois désséchés qui constitue son mets favori à Kimura qui l’épaule dans la réactivation de la petite entreprise familiale de blanchisserie-teinturerie.

Les liens indissolubles de la domesticité

Suzumu, le fils aîné, s’est échappé du sanatorium pour rejoindre sa mère. Il est emporté par la tuberculose et sa mort est oblitérée par le flux oppressant de toutes les vicissitudes de l’existence de cette famille confrontée aux défis multiples de la reconstruction d’après-guerre et de la restauration du commerce de blanchisserie familial incendié
pendant la guerre.

La mère n’a pas le temps de faire le deuil de son fils aîné et de son mari tant elle est accaparée par les obligations insurmontables que lui assigne son devoir maternel. Elle est toute entière happée par le piège social de son assujettissement au système familial. En aurait-elle l’envie qu’elle ne peut briser les chaînes indissolubles de la domesticité que lui impose sa place dans la hiérarchie de l’édifice familial. Le récit de l’enfant annihile la mère en tant que sujet désirant. Et la relation qu’entretient Masako avec Kimura est vouée à rester embryonnaire dans un austère
compagnonnage du fait des écueils familiaux et en particulier de la répugnance de Toshiko devant l’éventualité du remariage de sa mère. Le noeud du récit désarticulé puisqu’il est “librement”endossé par une adolescente implique implicitement cette question pourtant cruciale du remariage. La voix off de Toshiko clôt le film sur son questionnement filial quant au bonheur hypothétique de sa mère. L’ironie du désespoir jette un trouble de confusion sur la déclaration des sentiments. L’orgueil et la fierté maternels acceptent tacitement de faire contre mauvaise fortune sentimentale bon coeur dans une sublimation des désirs les plus intimes. Les conventions sociales prennent irrévocablement le pas sur les sentiments. De même le fossé intergénérationnel entre parents et enfants. Le déni
opposé par la fille aînée pour autoriser le bonheur de la mère est la manifestation tangible d’une nouvelle génération en rébellion contre la tradition. La vision par ellipses de Naruse laisse suggérer une forme d’injustice cruelle mais nécessaire pour l’équilibre de la famille et sa perpétuation au même titre que la restauration du commerce familial qui s’inscrit dans celle du pays en son entier. C’est donc dans un processus naturel que Naruse relie la perte de l’être cher et celle du renoncement à la vie maritale et à la sexualité.

Le foyer japonais, épicentre “sanctuarisé” du mélodrame

La description du quotidien ordinaire de cette famille démembrée est circonscrite dans les limites du foyer
japonais. Le fils mort de la tuberculose est tragiquement éludé tandis que l’esprit du père plane dans l’imaginaire de sa fille narratrice sur les objets familiers et les mets qu’il chérissait. Pour parvenir à l’effet rhétorique escompté, Naruse a recours à l’ellipse spatio-temporelle. Hormis les sorties récréatives, l’essentiel du récit est contenu dans les
deux pièces contigües, la cuisine, le vestibule et l’espace de travail ici une blanchisserie qui composent traditionnellement la maisonnée archétypale japonaise. Et l’espace domestique obéit à une hiérarchie où la mère règne en maîtresse de maison tandis que le substitut du mari, Kimura, est relégué à la marge du vestibule et de l’espace de travail dans un espace liminal. Chaque objet a une place désignée dans l’agencement de l’habitat japonais entièrement ritualisé comme dans les films d’Ozu. Le formalisme du protocole, du cérémonial et des rituels
domestiques dicte les attitudes et le comportement des hôtes. La femme japonaise garde les yeux baissés et ce sont les contractions de son visage et les postures de son corps qui expriment ses états d’âme dans une gestuelle d’infinie retenue et un refus pudique de s’abaisser à exprimer des sentiments opressants autrement que par les mimiques.
Epicentre de l’intrigue du film, le foyer japonais est sanctuarisé.

La banlieue de Tokyo est décrite dans sa dimension communautaire “bon enfant” avec ses étals, ses chanteurs de rue pittoresques, ses événements rituels. Un crochet radio voit défiler des chanteurs amateurs interprétant maladroitement des rengaines à la mode dont Yoshiko et Shinjiro (Eiji Okada), son béguin boulanger, qui ne manque pas de provoquer les crispations embarrassées de ses parents dans sa version empruntée de “O sole mio”.

Au bilan, Mikio Naruse brosse un tableau tragi-comique d’une grande probité de cette mère investie d’une responsabilité qui dépasse son statut maternel et le film touche par son extrême sensibilité et son questionnement filial du bonheur maternel entravé par ses obligations.

L’oeuvre en prise avec son temps jette l’eau froide sur les espoirs fondés par tant de veuves et de mères meurtries par le destin.

La mère est distribué en salle en version numérisée par Les Acacias