Nardaneh est destinée à être mariée avec un homme mort. Un jour, elle se perd dans un désert et se retrouve enfermée à l’intérieur d’une forteresse dépourvue de porte. Elle parvient à pénétrer dans une chambre où repose le corps inerte d’un homme, son futur époux, qui ressuscitera si quelqu’un lit le livre posé à son chevet, pendant sept nuits et sept jours. Nardaneh entreprend la lecture, ce qui l’entraîne à travers l’histoire de l’Iran, depuis l’Empire arsacide jusqu’à l’époque moderne, en explorant la mythologie iranienne et le mysticisme persan. Le septième jour ne se déroule pas comme prévu : l’arrivée d’une servante provoque des conflits et modifie ainsi le cours du destin de Nardaneh…

Né en 1943 à Rasht, ville du nord de l’Iran, Mohammed Reza Aslani a étudié la peinture à l’École des arts décoratifs de l’Université de Téhéran et a publié des volumes de poésie. Il se tourne ensuite vers le cinéma, faisant ses débuts avec le court documentaire La Coupe Hassanlou (1966), sur un bol d’or vieux de 3 200 ans. Plus tard, il réalise des courts métrages de fiction (d’une quarantaine de minutes chacun) pour le Centre pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes, dont Chenin konand hekayat (1977), un remarquable exercice de cinéma et d’humour. Aslan rejoint un nouveau cinéma dans lequel la fusion entre époques ou registres et la rupture vis-à-vis d’un cinéma plus conventionnel étaient emblématiques : le cinéma-ye motafavet, un mouvement cinématographique – souvent appelé la Nouvelle Vague iranienne – qui a lentement pris de l’ampleur au début des années soixante et a atteint son acmé entre la fin de cette décennie et la Révolution iranienne. Parmi les personnalités importantes du cinéma-ye motafavet figurent Ebrahim Golestan, Dariush Mehrjui, Bahram Beyzaie, Sohrab Shahid Saless et Parviz Kimiavi, cinéastes dont le travail de cette époque est marqué par des sentiments souvent ambigus envers la modernisation et traite des thèmes de l’aliénation, de l’anxiété et de la répression, exprimés dans une variété de styles cinématographiques. Réalisées dans une riche atmosphère de cinéphilie – il y avait à cette époque une abondance de ciné-clubs, de festivals et de périodiques en Iran, on y produisit même le film maudit d’Orson Welles The Other Side of the wind – ces œuvres étaient également destinées à révolutionner le cinéma iranien et à s’opposer à leurs homologues commerciaux, connus sous le nom de filmfarsi. Parfois délicieusement introspectives, souvent très sombres, elles en deviennent obsédantes dans leur portrait de la vie dans le purgatoire entre l’ancien et le nouveau.

Le redécouverte miraculeuse du premier long-métrage de fiction de Mohammed Reza Aslani L’Échiquier du vent (voir le très beau texte de Jean-Michel Pignol sur ce site : https://www.iletaitunefoislecinema.com/lechiquier-du-vent/), que Carlotta nous a donné l’exquise opportunité de voir et d’adorer récemment, nécessitait d’autres résurrections, telle cette Flamme verte tournée en 2007, trente ans après un quasi-purgatoire cinématographique d’Aslani, hormis de quelques pépites documentaires. Projet entamé en 2003, mais reporté après moult péripéties, ce long-métrage, une allégorie fondée sur de multiples légendes, dont celle de Syngu-e Sabour (pierre de patience), développe sur plusieurs époques un hommage à la culture persane, et se penche sur l’influence de la pensée soufie, et l’appropriation de certains concepts mystiques des philosophes de l’école Illuminative de Sohrevardi. Une merveilleuse interaction s’effectue ainsi entre le cinéma, la philosophie mystique persane et la pensée soufie, via la poésie de Rûmî notamment ses Odes mystiques. L’espace, le temps et les personnages deviennent des éléments avec lesquels le cinéaste fait surgir des concepts mystiques tels que l’intermonde/le monde imaginal, la ruine (Kharabat), la géopoésie mystique, le tiers-espace mystique, le super-être, le Moi et le soi-impérieux (lire Henry Corbin : penseur de l’islam spirituel , par Darysh Shayegan).

La Flamme verte : variété, richesse, voyage. Le récit-cadre initial, par rapport auquel nous pensons également au pré-texte des Mille et une Nuits, se diffracte ensuite dans un labyrinthe d’enchâssement de récits mythologiques ou historiques où la chronologie devient ténue : acteurs récurrents (tous excellents), personnages parfois semblables, ellipses rapides rondement menées par le montage (comme chez Pasolini) et le son (chants et musique) bouleversent le récit-cadre à un tel point que l’instant où le personnage de la perfide servante engagée par Nardaneh se substitue à elle dans sa mission de résurrection constitue à lui seul une partie, un chapitre de ce film. Formellement, des plans-séquences, des décors multiples dans lesquels lumière, objets, et clair-obscurs alternent fixité et mobilité, s’inspirant clairement de l’héritage des maîtres hollandais, Vermeer en particulier. Pasolini  est une autre influence évidente dans certains plans : costumes, caméra épaule, chants. Rupture, certes, mais également recherche esthétique face à l’émotion et aux déplacements des personnages : contemplez donc ces travellings et ces panoramiques traversant les corps et les espaces extérieurs et intérieurs.

Film poétique, où l’Histoire et les histoires se confondent en une visée parfois critique, tels ces rois et reines qui, détrônées, se retrouvent hors de leur citadelle et lapidés par des enfants amusés par ces bouleversements de pouvoir, La Flamme verte demeure aussi un film minéral, où la pierre imprime les pas, les forces, les émotions des personnages. La pierre devient témoin de ces récits. Par exemple, avec ces escaliers intérieurs ou extérieurs gravis en plongée par d’aucuns, ou Nardaneh en contre-plongée lorsqu’elle parcourt le château mystérieux pour parvenir à la chambre, lieu de sa mission où le monarque légendaire semble dormir éternellement. Notre héroïne parviendra à retirer les embûches humaines (familiales) et sociétales constituant autant d’obstacles à son amour, pour tendre finalement à son entourage (père, mère, servante, entre autres) un miroir déformant qui révélera l’hypocrisie, les préjugés, voire la duplicité de ces êtres. Somme toute, une œuvre haptique, qui vous happe et vous transporte avec subtilité, tel un palimpseste (voir les calligraphies parcourant les acteurs ou les scènes) ou un récit borgésien : un Aleph.