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La Danza de la Realidad

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Un film d’une liberté folle, une bouffée bienvenue de sincérité et d’audace. De quoi passer outre certaines complaisances.

La Danza de la Realidad est un film venu de loin. D’abord parce qu’il a été tourné au Chili, à Tocopilla, ville natale du réalisateur Alejandro Jodorowsky. Mais aussi et surtout parce que cela faisait plus de vingt ans que Jodorowsky, aujourd’hui âgé de 84 ans, ne s’était plus retrouvé derrière une caméra. Sans l’implication personnelle du producteur Michel Seydoux, jamais le cinéaste n’aurait pu mener à terme ce projet qui lui tenait tant à cœur. Autant le dire tout de suite, le résultat est ébouriffant, voire enthousiasmant, même si l’art de l’outrance et du contre-pied cultivé par Jodorowsky trouve parfois ses limites.

Boucler une boucle

De la filmographie trop rare du réalisateur chilien se dégagent des longs métrages à la singularité insolente, comme El Topo (1970), La Montagne sacrée (1973), ou Santa Sangre (1989) – peut-être sa plus belle réussite -, autant d’œuvres provocatrices, perverses, mystiques, surréalistes, à la croisée entre Fellini et Buñuel, et charriant des débauches sexuelles ou macabres à peu près sans égales dans le cinéma contemporain. En filigrane de cette violence et de cet érotisme sans entraves se dessinent toutefois des périples spirituels évoqués avec autant d’intensité que d’innocence, au sens le plus beau et enfantin du terme. On ne peut pas toujours en dire autant des nombreux émules du réalisateur franco-chilien, parmi lesquels figurent rien de moins que David Lynch, Gaspar Noé ou Nicolas Winding Refn – Only God Forgives (2013) est dédié explicitement à Jodorowsky.

 

 
À cette série de films cultes s’ajoute désormais une œuvre plus ouvertement autobiographique que jamais : La Danza de la Realidad. Au crépuscule de sa vie, le toujours très fringant Alejandro Jodorowsky a souhaité boucler une boucle, et nous propose une vision à la fois fantasmée et fervente de son enfance. Les protagonistes principaux ne sont autres que lui-même enfant, sa mère et son père, avec un accent particulier apporté à la rédemption de ce dernier, incarné par le propre fils de Jodorowsky. Le film se présente donc comme une véritable psychanalyse familiale. Un certain égotisme s’en dégage, d’autant que le réalisateur n’hésite pas à parfois apparaître lui-même à l’écran. Une telle démarche, si elle peut surprendre, voire agacer, fait cependant sens.

En effet, pour Jodorowsky, l’art a pour vocation de guérir les blessures de l’âme, nous rendant ainsi capables de nous transformer, de rêver, d’aimer, de voir notre vie en face – ainsi que notre mort. C’est cette acceptation sereine du deuil qu’orchestre le tout dernier mouvement du film, une fois les souvenirs exorcisés et la réconciliation achevée avec la figure du père. Le consentement à la mort passe par l’image certes classique mais poignante d’un bateau s’éloignant dans la brume, avec à son bord le réalisateur octogénaire côte à côte avec le garçon qui l’interprète enfant. En de tels moments, le film s’avère plus beau et touchant que jamais, un peu trop littéral peut-être, mais la mise en scène exprime bien la palpitation émue d’un homme qui se réconcilie avec une existence tourmentée et s’efforce de partager avec les spectateurs, dans un irréfragable élan de générosité, cette expérience humaine aux accents spirituels.

La mise en scène des souvenirs

Comment la mise en scène parvient-elle donc à donner une telle ampleur au film ? Il se trouve que son titre (« La Danse de la Réalité »), riche d’échos nietzschéens, est à la fois prétentieux et très juste. Car c’est bien la réalité ressentie ou perçue que la caméra s’efforce ici de restituer, faire danser, mettre en musique. « Je voulais que la beauté jaillisse du contenu, pas de la forme » (1), explique Jodorowsky. De fait, la caméra très mobile tourne tel un miroir autour des êtres et des choses, sans les soumettre à des effets optiques déformants, ni à des cadrages ou un montage extravagants. En même temps, Jodorowsky bourre son film d’un symbolisme aussi insistant que limpide, ne recule pas devant certains trucages numériques, et surtout il fantasme la réalité, la distord pour mieux la sublimer. Par exemple, chaque fois que s’exprime le personnage de la mère, qui dans la vraie vie aurait souffert de ne pas pouvoir devenir cantatrice, c’est un chant lyrique qui sort de sa bouche, même lors des répliques les plus prosaïques – effet surprenant, cocasse, par lequel le réalisateur offre à sa mère une revanche sur la vie via le cinéma, et lui déclare ainsi son amour. Il y a également cette scène incroyable où l’enfant, tout nu, se retrouve grimé en noir par sa mère et se perd avec elle en un étrange jeu de cache-cache, peu à peu transfiguré en une danse érotique chargée de mystère. C’est dire la liberté folle qui porte ce film et le vertige qu’il suscite parfois.

 
 
 
Cette liberté et cette audace présentent cependant des limites. Dans une scène sidérante, qui expose le plus incongru des miracles au sein d’un plan d’ensemble excluant tout trucage, la mère urine abondamment sur le visage du père afin de le purifier et lui sauver la vie. À cette vision frontale et osée s’oppose l’approche au contraire métonymique d’une scène de masturbation collective, où les organes génitaux sont ouvertement figurés par des godes, alors que Jodorowsky aurait pu simplement jouer sur le hors champ – mais son obsession panoptique n’autorisait apparemment pas une telle fausse pudeur.

Ainsi, pour stimulante qu’elle soit, l’approche formelle du réalisateur n’est pas toujours facile à saisir. Elle semble surtout fonctionner à l’instinct et n’avoir pour seul fil directeur que de faire totalement fi du bon goût. Le résultat est plus ou moins heureux. Parfois, le film manque même le coche, comme lors du défilé nazi et du recours décalé à des bruitages de sabres laser. Plus généralement, la narration a tendance à digresser, perdre l’équilibre, avant de se rétablir in extremis. Ainsi, le périple du père apparaît presque comme un film dans le film, décisif dans le mouvement cathartique d’ensemble, mais manquant de la fluidité et de l’inspiration déployées précédemment. Si bien que La Danza de la Realidad ne cesse de frôler l’écueil de la complaisance et ne tient le cap narratif et émotionnel que de justesse.

En fin de compte, La Danza de la Realidad fait fortement écho au truculent et mélancolique Amarcord (Federico Fellini, 1973). Jodorowsky nous livre de sa propre enfance une vision aussi poétique et encore plus étourdissante que celle du Maestro, sans toutefois égaler la puissance expressive du film italien, ni la beauté de ses moments de recueillement ou de rêverie. Toujours est-il que La Danza de la Realidad nous prouve que réaliser un film libre et éminemment personnel, hors de toute standardisation ou auteurisme compassé, est encore possible dans le paysage cinématographique actuel. Rien que pour cette bonne nouvelle, ce film beau et imparfait mérite la gratitude, et même l’affection de son spectateur.

(1) Entretien avec Alejandro Jodorowsky, propos recueillis par Olivier Père – Mai 2013

Titre original : La Danza de la Realidad

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Genre :

Durée : 130 mn


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