Petit rappel : après la défaite de la France face à la Prusse en septembre 1870, la ville de Paris, républicaine, refuse les résultats de l’élection d’une Assemblée Nationale en février 1871 offrant une large majorité aux royalistes. Un mois après, une Fédération se constitue au sein de la capitale dirigée par un Comité Central. L’Assemblée se sera délocalisée entre-temps à Versailles. Portée par l’engouement de sa population, Paris élit une Commune révolutionnaire. Cette utopie se terminera deux mois plus tard dans un bain de sang.

A travers cette insurrection parisienne du XIXème siècle, l’occasion est donnée à Peter Watkins d’utiliser une nouvelle fois sa caméra pour déconstruire le formatage de l’image, briser l’académisme cinématographique et télévisuel afin d’entrer de plain-pied dans le modernisme le plus percutant. A savoir une image qui ne trompe pas, qui donne à voir l’endroit et l’envers du décor, prenant à rebours l’idée selon laquelle l’image est vérité pour mettre en valeur le Réel. En quelque sorte une modernité transgressive et agressive. Mais jugez plutôt.

Nous sommes en mars 1871. Tandis qu’un journaliste de la Télévision Versaillaise diffuse une information lénifiante, tronquée, se crée une Télévision Communale, émanation du peuple de Paris insurgé, où la parole sera donnée à tous les acteurs du mouvement. Pour faire corps avec son sujet, le réalisateur va utiliser un espace théâtralisé, épuré, où plus de 200 participants interprètent les personnages de la Commune pour nous raconter leurs propres interrogations sur les réformes sociales et politiques.

Ce synopsis pose d’emblée les bases de l’entreprise de Watkins : donner la parole au peuple afin de rapprocher son film d’une chronique plutôt que d’une reconstitution historique ou d’un documentaire fictionnalisé, et insérer des éléments anachroniques afin de parler de cet évènement de 1871 dans notre langage contemporain.

Car Watkins, loin de toute gratuité, utilise sciemment l’anachronisme pour mettre en valeur des thèmes universels qui semblent immuables au fil des siècles : racisme, rôle de la femme, mondialisation, censure, inégalité des richesses, omnipotence du pouvoir. Moins défenseur des plus démunis qu’héraut de la démocratie et de la liberté, Watkins va s’attacher à décrire comment une insurrection couvre les plus grands maux de la planète et découvre une logique mondialiste banalisant les modes de vie.

C’est par la présence « décalée » de la télévision qu’il parviendra à enfoncer le clou quant à cette parole sans langage véhiculée par les médias, garante de toutes les inégalités. Média dans le média, le réalisateur brouille les pistes quant à la provenance de l’image que l’on a devant les yeux. Montrant la fabrication de son film dès les premières images, où l’on voit l’équipe technique ainsi que les décors utilisés, instaurant alors une absence de distanciation avec son sujet, et ne faisant volontairement jamais la distinction entre ce qui est tourné par la télévision communale, que l’on voit en direct comme si l’on était en 1871, et par lui-même, donc à notre époque, Watkins secoue rien de moins que le système de représentation classique de l’image.

Il faut voir cette scène incroyable où les deux journalistes de la Télévision Communale arrêtent l’enregistrement de leur émission, l’un des deux ne supportant plus de n’énoncer que des informations positives. L’autre s’insurgeant, ne comprenant pas que l’on puisse offrir au téléspectateur des informations négatives. Un peu comme la nouvelle mouture de Libération qui, pour renflouer son chiffre d’affaire, se veut plus « optimiste », donc encore un peu plus loin de la réalité. Ou comment masquer une réalité irregardable, non commerciale. Pendant ce temps la caméra continue de tourner, plongeant le spectateur dans la « vie réelle » des évènements.

A travers cette scène, où l’on passe du journal télévisuel au film proprement dit, Watkins nous plonge dans une rupture invisible de l’image où, en un seul plan, l’espace diégétique est fissuré. Rupture radicale, fatale pour cette image qui ne brille plus que par son manque à dire. L’image atteste-t-elle d’une réalité ? Et si tel est le cas, à quelle réalité se réfère-t-elle : à celle de l’époque en question, ou bien à celle d’aujourd’hui ? A moins que ce ne soit à la réalité du documentaire qui ne sait plus faire illusion tant Watkins pousse l’abstraction de l’image dans son propre miroitement fantasmatique. Le reflet est brisé, et l’image ne parvient pas à s’en expliquer. Car lui fait défaut la parole et le verbe. Le réalisateur appuie ainsi sur l’utilisation de cartons durant tout son film, idée géniale lui permettant de relier le passé et le présent. On se croit alors revenu au temps du muet. Une autre époque où la forme se suffisait à elle-même. Démonstration brillante quant à l’utilisation d’un procédé cinématographique de « l’ancien temps » pour construire une image moderne, au sens où elle va au-delà de ce qui se voit habituellement, pour montrer ce qui se cache derrière.

S’appuyant sur son concept de la Monoforme, « dispositif narratif employé par la télévision et le cinéma pour véhiculer leurs messages, mitraillage dense et rapide de sons et d’images, structure structurellement fragmentée », afin de créer sa forme, le film n’est construit que par des plans séquences chronologiques, et Peter Watkins livre un ovni expérimental, durée 3h30 filmé en vidéo noir et blanc sous un format 4/3, au contenu politique éminemment polémique et contestataire. C’est d’ailleurs peut-être pour cela que le film, qui a été réalisé en 1999 avec une diffusion express sur Arte, ne sort qu’aujourd’hui sur nos écrans. Raison de plus pour se presser dans les rares salles qui le programmeront.