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Interview de Michelangelo Frammartino : la Calabre, la poussière et le cinéma

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Rencontre avec le réalisateur italien à l´occasion de la sortie de son second long métrage, « Le Quattro Volte », assurément l´un des plus beaux films de l´année 2010.

A mi chemin entre le documentaire paysager et L’Incroyable Voyage, le second long métrage de Michelangelo Frammartino est un film surprenant. On y croise un vieux berger dépassé par des escargots, un chevreau perdu, un chien hargneux mais comique et un sapin aussi attachant qu’ironique. Un film qui réconcilie l’humain, l’animal et le végétal en en faisant chacun leur tour le héros. A la fois extrêmement drôle et émouvant, Le Quattro Volte est une belle surprise en cette fin d’année.

Pour Il était une fois, Michelangelo Frammartino revient sur la naissance de son film et nous livre quelques anecdotes de tournage.

Vous racontez que Le Quattro Volte, plus que dans la volonté de raconter une histoire, a pris naissance dans une région : la Calabre.

Je suis né à Milan, mais ma famille est originaire de Calabre. C’est un lieu très important pour moi. Le village dans lequel le film est tourné est celui de ma famille. C’est en visitant et en découvrant petit à petit la Calabre que le film a pris naissance : Serra San Bruno, où il y a le chantier des charbonniers, un autre village où a été tournée la scène de l’arbre… Il y a en tout quatre lieux, quatre ports d’attache avec lesquels il y a une connexion. C’est la tâche du spectateur de trouver la connexion entre ces quatre lieux.

Aviez-vous un scénario précis lors du tournage ou le film s’est-il construit à partir de ce qui a été filmé ?

Lors du tournage, j’avais un projet précis. Mais le film s’est en fait construit en voyageant. J’ai fait des repérages en Calabre pendant deux ans. Il s’agissait de trouver des lieux de tournage tout autant que le film en quelque sorte. C’est à ce moment-là que le film s’est construit. Il est véritablement né de la découverte de ces lieux. Durant deux ans, j’ai sillonné, j’ai filmé, j’ai dessiné sur place… C’est là que le projet a pris forme.

Il y a eu une part d’imprévu au moment du tournage ?

Oui et non. Il y a de l’incontrôlable dans le sujet choisi. Quand on tourne avec des animaux, c’est inévitable. Mais en même temps, il y a un tel travail d’observation que finalement je pouvais prévoir ou tenter d’imaginer une partie de ce qui allait se passer lors du tournage. Si je décide de mettre une table ou de disposer un support au milieu d’une pièce où il y a des chèvres, je sais qu’elles vont vouloir monter dessus et se bousculer pour y arriver. Ce travail d’observation me permet d’anticiper sur ce qui va arriver au moment du tournage. Mais sur des sujets qui restent globalement incontrôlables.

Le Quattro Volte n’est pas totalement une fiction et ne se donne jamais entièrement en documentaire. Il donne l’impression de traverser des genres cinématographiques : documentaire, film d’aventures, comédie, drame…
Mon choix va dans cette direction, vers cet entre-deux entre fiction et documentaire. D’un côté il y a une matière brute qui ne peut pas être contrôlée et, en même temps, il y a un regard violent qui est porté. La violence est présente dans ce qui est filmé, de même que dans le regard humain, dans le regard de celui qui filme. Il y a des moments drôles, d’autres plus dramatiques. Lors de la présentation du film à Cannes, je m’attendais à ce qu’il y ait des rires dans la salle, mais il y a eu aussi des pleurs. C’est un film avec une émotion vivante, brute. Le Quattro Volte est un film sur les frontières, les limites : l’homme d’un côté, l’animal de l’autre, la vie et la mort… Il est donc normal de ne pas se limiter à un genre précis, mais aller de l’un à l’autre : documentaire et fiction, comédie et drame.

Parlant de frontières, on a l’impression que le film puise plus ses références vers le cinéma expérimental et la vidéo que dans le cinéma traditionnel.

Je viens des arts visuels. J’ai beaucoup regardé des auteurs qui, tout en ne se définissant pas comme des cinéastes, ont tourné des films. La Région centrale de Michael Snow m’a beaucoup marqué pour mon rapport au paysage. Mais ça peut aller aussi du côté d’artistes comme les Suisses Fischli & Weiss, dont la manière de filmer les objets est totalement hypnotique pour moi. Il y a des fragments qui viennent de ces films d’avant-garde. Mais Le Quattro Volte met aussi en avant un personnage central et une narration que je cherche à mettre en crise.

Le film est extrêmement précis, presque chorégraphié. Comment s’est déroulé cet incroyable plan séquence centré sur un chien ?

Le chien est arrivé deux semaines avant sur les lieux de tournage. C’était un peu la seule star du film puisqu’on l’a fait venir exprès. Nous avions besoin d’un chien dressé, contrairement aux autres animaux. J’avais demandé à son dresseur de ne rien lui faire mémoriser, juste de lui faire s’approprier les lieux. Je voulais voir les réactions qu’il pourrait avoir face à l’arrivée des deux centurions qui voudraient le chasser, de l’enfant qui souhaiterait passer mais prendrait peur. Finalement rien ne s’est déroulé comme prévu car le chien détestait les chèvres. On a dû lui faire mémoriser toute la séquence.
Le plus difficile dans cette séquence, c’était de la penser. Il fallait en quelque sorte penser comme un chien pour pouvoir lui donner des ordres. J’aimais bien cette idée de se projeter dans l’esprit d’un chien. C’était en quelque sorte un moyen pour moi de mettre en crise la rationalité. Il s’agissait aussi de trouver un équilibre entre les différentes présences de la scène. Tout l’enjeu était d’arriver à mettre en place cet équilibre.

Plus qu’un cycle de la vie, le film met en avant un cycle naturel. La terre et la poussière ont beaucoup d’importance. Il y a la charbonnière bien sûr, mais on voit aussi un homme boire une poussière bénie. On pense au « tu redeviendras poussière » mais rendu presque profane le long du film. La référence religieuse était présente pour vous ?

Déjà il y a cette croyance ancienne qui veut que dans la poussière, dans les poubelles de l’église, il y aurait le sacré qui s’attache. C’est donc pour cela que la bonne du curé donne la poussière au berger pour qu’il la boive. Mais Pythagore pensait que dans la poussière qu’on voit dans la lumière il y avait les âmes qui vont se réincarner. Le film est fait de passages entre les croyances. L’un des personnages du film pourrait ainsi être la poussière. Si on cherche cette âme qui passe à travers les éléments dans le film, on peut aussi la retrouver là dans la poussière de l’église.

Vous êtes aussi vidéaste. Voyez-vous une différence dans le travail pour le cinéma et celui pour les installations vidéo ?

Je suis architecte de formation. J’ai déjà cette idée que si on change l’outil ou la matière, la forme elle-même sera modifiée. Quand je fais des vidéos, j’obtiens une autre forme de réalité. Alors que si je filme, je m’adresse toujours au passé. C’est par le film que je rentre dans des territoires nouveaux. En même temps, je vois la salle de cinéma comme un espace d’installation. Je pense au spectateur fixe, immobile lors de la projection dans la préparation du film. La salle et le spectateur font en quelque sorte partie du film dès le tournage.

C’est ça qui est intéressant dans le film aussi. Il donne l’impression d’avoir pensé la place du spectateur plus comme dans le cas d’une installation que dans celui d’un film.

Oui. Il faut dire qu’en Italie. Le pouvoir se fait de plus en plus par les images. On accède au pouvoir par les images. Les images doivent être séduisantes, obtenir un consensus. Le public italien est considéré comme un public d’enfants, un public qui ne serait pas actif. Ma génération, celle des quadragénaires, est une génération qui n’agit pas. J’ai voulu penser un public actif, un public qui choisit et agit. En ce sens, comme dans le cas d’une vidéo interactive où le spectateur est rendu responsable de l’existence même de l’image, ici il a donc un rôle à jouer pour aller au-delà de la seule surface de l’image.

Propos recueillis à Paris par Mickaël Pierson, décembre 2010


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