Select Page

Entretien avec Albert Pereira-Lazaro et Emmanuel Klotz

Article écrit par

Rencontre avec Albert Pereira-Lazaro et Emmanuel Klotz, les deux réalisateurs du film d´animation Lascars, qui reviennent avec enthousiasme sur un projet collégial et témoignent de leur attachement sincère à l´esprit de la série.

Comment êtes vous arrivés sur le film Lascars et étiez-vous familiers avec cet univers avant d’y travailler ?

Albert Pereira-Lazaro : On connaissait bien sûr, comme tous les gens qui s’intéressent à l’animation, la série Lascars. En 2000, lorsque c’est sorti, c’était un peu la bombe, l’ovni… On se demandait : « Mais comment ont-ils réussi à faire ça ? De l’animation qui n’est pas pour les enfants ! »

Emmanuel Klotz : Et ça a fait rire toute une génération !

A. P-L. : C’était vraiment impressionnant d’avoir réussi à sortir une série qui n’était pas pour les enfants. À l’époque, c’était l’esprit Canal. C’était vraiment balèze ! Et ce que ça racontait nous touchait et nous faisait marrer.

E.K. : Quand on nous a présenté le projet, il correspondait vraiment à un film qu’on aurait voulu voir nous-mêmes exister à l’écran. On ne pouvait que participer à l’aventure et se lancer dedans.

A.P-L : C’était hyper flatteur qu’on nous propose de le réaliser, que les gens aient pensé qu’on était capable d’apporter quelque chose au film, de le faire vivre, et peut-être effectivement de monter la barre encore plus haut en apportant nos connaissances narratives, techniques et visuelles.

Comment s’est passé la collaboration avec les créateurs de la série, El Diablo, IZM et Alexis Dolivet ?

E.K. : Ça a été un premier film pour tout le monde. On a surtout travaillé de manière collégiale. En utilisant chacun nos talents respectifs. Et depuis l’écriture du scénario, ça a été une relation très étroite avec les auteurs d’origine de Lascars.

Comment vous répartissiez-vous les taches sur un film réalisé à deux ?

A.P-L. : On a des compétences très complémentaires…

E.K. : Ça fait aussi dix-ans qu’on travaille ensemble, on a donc l’habitude et déjà mis en place notre façon de travailler. Albert prend la partie visuelle : direction artistique, des comédiens, et moi je m’occupe de la partie narrative, story-board…

A.P-L. : Manu est coscénariste du film. Et ce n’est pas des domaines qui sont hermétiques. On est constamment en train d’échanger. L’un rebondit sur le travail de l’autre. On est aussi associé depuis dix-ans avec Emmanuel Franck, qui est le producteur exécutif. C’est aussi parce qu’on travaille tous les trois ensembles depuis autant de temps qu’on a été capable de réussir à faire ce film dans les conditions dans lesquels on l’a fait. Ce sont des conditions relativement modestes si on le compare à la moyenne des gros films américains ou européens : ça va entre deux fois et trente fois moins comme budget. Néanmoins, le fait d’être aussi proches et qu’il y ait un climat de confiance permet de ne pas se poser de questions, d’avancer, de ne pas perdre de temps en discussions inutiles ou en problèmes d’égo. C’est aussi la façon dont on a travaillé avec les auteurs : c’était pour nous extrêmement important de respecter l’esprit Lascars. Avec Alexis Dolivet, El Diablo, IZM, Cap1, on a bossé dès le début ensemble pour mettre en place ce qu’aillait devenir le film. On ne s’est pas départi tout au long du processus des auteurs et on a vraiment travaillé main dans la main avec eux.

E.K. : On se concertait vraiment sur beaucoup de choses, avec la politique que c’est la meilleure idée qui gagne. En plus, on habite dans le même immeuble ! Si on avait des questions à se poser, il n’y avait qu’une cage d’escalier à franchir…

A.P-L : Parfois, c’est un peu relou, parce-que quand t’as besoin de t’isoler, ça peut être un peu pénible… Mais globalement, ça permet d’optimiser la façon de bosser. On est content que ce soit aussi la façon dont on s’est mis à travailler avec les auteurs. A partir du moment où ils nous ont accepté dans leur famille – ils aimaient dire que la famille s’agrandit – et où on bosse ensemble, on a un objectif commun qui est de faire le meilleur film possible. Et c’était toujours dans le respect : il n’y avait pas d’embrouilles, pas de problème d’égo…

Les personnages ont été modulés à partir des personnalités des acteurs ou est-ce le contraire ?

E.K. : Ça a été un peu les deux. Pendant toute la phase d’écriture, on a construit des personnalités profondes, des rapports humains, en faisant appel à du vécu dans certains cas. Les personnages vont ressembler à des collègues qu’on a eus, à des gens qu’on connait…

A.P-L. : De toute façon, l’animation a été faite sur les voix des comédiens français. Ça fait partie des paramètres qui font que quand tu regardes le film, tu as l’impression de voir Cassel ou Lellouche. Les gens s’interrogent, ils nous disent : « José Frelate, mais c’est IZM ! Vous l’avez filmé ? ». Ça influence à partir du moment où Thomas Digard, le directeur de l’animation, travaille avec les voix des comédiens. Nous avons tout story-boardé et mis en place un rythme, des situations a partir de ce qu’on a enregistré. On cale les meilleurs prises dessus. On choisit donc des dessins qui collent parfaitement au jeu des acteurs. Au niveau du travail d’animation, d’acting et de timing, c’est exactement ce que l’on entend. Il y a là quelque chose d’assez troublant en tant que spectateur…On a l’impression qu’on a copié les comédiens, mais en fait c’est juste la qualité du travail d’animation, qui est une extension de la voix. Tout est en osmose.

On sent une influence très manga sur le film. On pense à GTO pour le comique de situation et les traits des personnages, à Cowboy Bebop pour certaines prises de vue entre 2D et 3D. Ce sont des références qui vous parlent ?

E.K. : Nos influences sont principalement cinématographiques, provenant du live. Il y a bien sûr un côté qu’on respecte et qu’on admire beaucoup en animation. Justement, un côté qui correspond à cette démarche d’essayer de faire du médium animation un plus pour adapter des idées qu’on pourrait avoir en live. Ces références sont des choses qu’on aime et qu’on respecte, mais ce ne sont pas vraiment des références. C’est plutôt qu’on a la même façon de voir les choses, et qu’on met en place le même processus. On s’imagine un vrai film, quelque chose en live, et on utilise ensuite toutes les techniques à notre disposition, ou on en invente certaines.

A.P-L. : Je ne connais pas GTO. Cowboy Bebop, c’est effectivement quelque chose qu’on a vu et qui est de bonne facture, mais on n’a pas vraiment pensé les choses comme ça. Après, ce qu’il y a à l’intérieur, la façon dont les personnages évoluent ou jouent, ce sont des codes de comportement jap, avec des stylisations. C’est un travail qui a été fait, si on parle de l’animation, par Thomas Digard, qui a ciblé selon les personnages. Il n’y a aucun personnage qui bouge comme un autre : le style de mouvement qu’a Tony Merguez n’est pas le même que celui qu’a José, ni Momo. Par exemple, Clémence (ndlr : à qui Diane Kruger prête sa voix) a une animation qu’on pourrait qualifier, dans le bon sens du terme, de «Disneyenne ». Elle est plus douce, plus intervallée… Mais elle n’est pas Disneyenne dans les codes qu’il pouvait y avoir avant dans les Disney, avec ce jeu un peu pincé des années 50, et ces espèces de pantomimes qui ne veulent plus rien dire en 2009. La façon dont les personnages évoluent est adaptée à leurs comportements et à leurs situations. Selon ce qui va se passer, les personnages ne vont pas bouger de la même façon. Si on peut exprimer un mouvement, comme par exemple un déplacement de Momo, avec un slide, c’est-à-dire juste un personnage qui glisse en réglette sur le sol, soit un code japonais que l’on retrouve dans les séries les plus cheap, et que ça peut apporter le sentiment que l’on souhaite, par exemple de la comédie, on va le faire ! Parce que ça coute moins cher tout en étant plus efficace qu’un truc très animé, où le résultat n’aurait pas été très percutant. On est toujours allé dans l’efficacité en termes d’animation. D’autres fois, ce qu’il fallait pour une scène exigeait un travail extrêmement précis, un processus beaucoup plus long. Mais si on pouvait faire passer l’idée qu’on voulait plus simplement, on n’hésitait pas. On a travaillé comme ça pour tout. Certains plans ont demandé un travail de mise en scène en terme de cinématographie lourd parce qu’on voulait faire passer certaines sensations, on voulait se rapprocher de l’impact que peut avoir la prise de vue réelle, ou mettre le spectateur dans une certaine ambiance ou humeur. D’autre fois, c’était de la comédie pure. C’était simple, du théâtre : on pose la caméra et si les comédiens sont super drôles, si on a Omar et Fred en train de faire les cons, on en profite et il n’y a pas besoin de mettre des artifices pour compliquer la chose.

La musique du film est extrêmement importante. Le générique est même signé De la Soul. Ils connaissaient Lascars ?

A.P.-L. : Ce sont des super potes de Lucien Papalu, le directeur musical du film et la série. Il a fait la musique avec Nicholas Varley pour la partie orchestrale. IZM aussi a fait quelques musiques. Ils se connaissent depuis 20 ans, donc oui, ils connaissaient Lascars. Lorsqu’on leurs a montré des images du film qu’on était en train de faire, ils étaient tout de suite emballés. Ils ont vu qu’il y avait une ambition artistique, visuelle, qualitative, à laquelle ils ont été sensibles. Et entre l’amitié et le coup de cœur qu’ils ont eu sur le film, ils ont accepté immédiatement de faire ce morceau avec Lucien Papalu, qui en a composé la musique.

Vous pensez qu’il y a une place en France pour un cinéma d’animation pour adulte ?

(Silence)
E.K. : Soit …!
A.P.-L. : Oui, Hum… Faire ce film, c’est quand même un gros pari ! On est hyper fiers de l’avoir fait ! On a saisi cette opportunité ! Il y a toujours des frustrations, on peut toujours se dire : « ha, si on avait eu plus de temps, de moyens… ». Mais on est globalement extrêmement heureux. On a fait le film qu’on aurait voulu voir. Et c’était aussi important pour nous de le faire, car on ne voulait pas qu’il y ait un film Lascars qui sorte et qu’il soit tout pourri. Les auteurs sont super contents du film. Quand ils l’ont découvert terminé, ils étaient hyper émus. Ils ont reconnu Lascars ! C’est la première réussite, qui nous conforte dans le fait qu’on n’a pas merdé et c’était super important ! Et on voit la réaction des gens, qui est globalement extrêmement positive : tout le monde pense que ça va cartonner ! Nous, on croise les doigts. Mais on espère que si ça marche, ça entérine le fait que l’animation, ce n’est pas que pour les enfants. Qu’il peut y avoir tout un tas de sujets qui sont traités et qu’ils n’ont pas forcément besoin d’être lourds, avec du pathos, en noir et blanc, pour que ça intéresse les adultes. Mais qu’on peut faire une comédie en couleur, vive, basée sur un univers urbain avec un fond social et que ça fasse avant tout marrer les gens pendant une heure et demi ! C’est vraiment ce qu’on a envie de voir, et ce sont les films que nous avons envie de faire !

Quelle est la suite pour Lascars, un second film, une nouvelle saison ?

A.P-L : Si ça marche, une suite sera bien sûr envisagée. Et le public voudra légitimement avoir une suite. Et il y a moyen de faire plein de choses. On reste ouvert. On attend de voir et la question, « qu’est ce qu’on fait après ? » sera un problème de riches…

Propos recueillis pour le site www.cinemove.fr


Partager:

Twitter Facebook

Lire aussi

Cycle rétrospectif Detlef Sierck (alias Douglas Sirk) période allemande

Cycle rétrospectif Detlef Sierck (alias Douglas Sirk) période allemande

Au cœur des mélodrames de la période allemande de Douglas Sirk, ses protagonistes sont révélés par les artefacts d’une mise en scène où l’extravagance du kitsch le dispute avec le naturalisme du décor. Mais toujours pour porter la passion des sentiments exacerbés à son point culminant. Ces prémices flamboyants renvoient sans ambiguïté à sa période hollywoodienne qui est la consécration d’une œuvre filmique inégalée. Coup de projecteur sur le premier et dernier opus de cette période allemande.

La mort d’un bureaucrate

La mort d’un bureaucrate

« La mort d’un bureaucrate » est une tragi-comédie menée “à tombeau ouvert” et surtout une farce à l’ironie macabre déjantée qui combine un sens inné de l’absurde institutionnel avec une critique radicale du régime post-révolutionnaire cubain dans un éloge
bunuelien de la folie. Férocement subversif en version restaurée…