Quand Michel Ciment rencontre Billy Wilder pour son documentaire Portrait of a ‘60% Perfect Man’ (Annie Tresgot, 1980), le cinéaste américain le reçoit dans ses bureaux de Los Angeles. Alors que l’interview s’apprête à débuter, le regard de Ciment est attiré par un objet se détachant d’un désordre de scripts et d’Oscars : une cage sur laquelle trône un oiseau. Interrogé sur le sujet, Wilder en présente l’évidente symbolique. Cet oiseau posé sur sa cage, c’est lui, fier de la liberté que sa brillante carrière lui a donnée à l’égard des studios, ce « triangle des Bermudes » comme il le nomme : Universal-Warner-Columbia.

À l’aube de sa carrière, cette émancipation peut être considérée comme le couronnement d’une existence passée à fuir pour rester en vie, depuis son exil de Pologne dans les années trente, jusqu’à cette méfiance constante vis-à-vis des studios, salvatrice pour son travail. Les prémisses du cinéma de Wilder sont ainsi très nettement marquées par le thème de la survie. Si le danger prend des formes très diverses (l’alcool dans Le Poison en 1945, les mutations hollywoodiennes dans Boulevard du crépuscule en 1951 ou la captivité dans Le Gouffre aux chimères en 1951), il est toujours omniprésent et incarne le moteur du système narratif. Dans Stalag 17, ce phénomène est encore plus apparent. Quelque part sur le Danube, aux environs de Noël, nous suivons l’existence d’une poignée d’aviateurs américains fait prisonniers dans un camp allemand durant la Seconde Guerre mondiale. La caméra ne quittera pas ce camp, se limitera bien souvent à filmer l’intérieur du baraquement 17, et dans ce huis clos, il ne sera, là encore, question que de survie.

Malgré le danger de mort, rappelé dans une première séquence d’évasion ratée, cette survie se présente sous l’angle d’une persistance de la vie, et de son organisation au quotidien. Le cinéaste dépeint ainsi l’existence routinière de ces hommes que la captivité n’empêche pas de continuer à vivre. Depuis la réception du courrier jusqu’aux distractions les plus loufoques (courses de rats, voyeurisme), le camp vit au rythme d’occupations dérisoires mais derrière lesquelles les prisonniers se réfugient pour continuer d’exister. La narration très épurée de Wilder retranscrit parfaitement l’étouffante banalité de la vie des prisonniers. Il suffit de voir tout le naturel avec lequel un plat de soupe se transforme en bac à lessive (ce qui renvoie à l’image de Jack Lemmon égouttant ses spaghettis à l’aide d’une raquette de tennis dans La Garçonnière en 1960), ou la précision avec laquelle les prisonniers viennent greffer le câble de leur radio sur un filet de volley-ball reconverti en antenne, pour avoir une idée de l’enracinement de la captivité sur le mode de vie de ces hommes. S’affranchissant de tout discours, ces simples détournements d’objets attestent de la précarité matérielle des prisonniers autant que de leur faculté à transformer leur environnement pour se l’approprier.

 

Dans le camp, la survie est donc avant tout une question d’organisation en communauté. Pourtant, dans un même temps, Wilder parvient à détacher des figures du groupe afin d’en tracer les trajectoires singulières. Pour ces hommes, toutes les raisons sont bonnes pour garder un semblant d’espoir, et chacun est libre de chercher son salut où bon lui semble. Tandis qu’« Animal » (Robert Strauss) fantasme sur les boucles blondes de la pin up Betty Grable, Selton (William Holden) accumule un semblant de richesse en négociant avec l’ennemi. Le groupe trouve son équilibre dans les trajectoires éclatées de ses membres, aux motivations aucunement circonscrites à une quelconque idéologie fédératrice. Si ces hommes sont tous d’illustres pilotes américains, dans cette baraque il n’y a ni patriote ni héros. Ils ne placent leur idéal sous aucun drapeau et se contentent de trouver la force de survivre, choix que le cinéaste se garde bien de juger.

Wilder parvient si bien à faire vivre cette communauté que l’on en oublierait presque le danger qui pèse sur elle, alors que celui-ci est pourtant présenté en amorce du film : un nazi est infiltré dans le camp. Alors que la faculté des geôliers à anticiper chacun des faits et gestes des prisonniers éveille les soupçons de ces derniers, l’intrigue se construit autour du procédé utilisé par l’espion pour communiquer avec l’extérieur. Le message transite dans le creux d’une pièce du jeu d’échecs, et un nœud dans le fil de la lampe surplombant l’échiquier informe de sa présence. Détournement d’objets – une nouvelle fois -, détournement de regards : la lampe et l’échiquier deviennent les éléments paroxystiques de l’intrigue. C’est dans l’attente d’une interaction prochaine avec ces objets que se noue le suspense de la découverte du traître. Un suspense maîtrisé dans lequel le spectateur s’implique aisément par l’intermédiaire des informations qui lui sont divulguées et qui lui font progressivement prendre le parti de Selton (parfait en anti-héros), dont le cynisme s’efface sous les coups que ses co-détenus, le croyant coupable, lui assènent à tort. C’est ainsi à travers notre ignorance puis la révélation qui nous est faite de la figure du coupable que l’intrigue du film trouve toute son ingénuité, et l’une de ses plus belles scènes lorsque l’espion, enfin démasqué, se montre aux seuls yeux du spectateur.

La ressortie de Stalag 17 est donc l’occasion de réévaluer l’importance d’une œuvre trop négligée de la filmographie de Billy Wilder, que lui-même considérait pourtant comme l’une de ses plus grandes réussites. En effet, ses différentes interprétations possibles en font plus qu’une œuvre mineure, qu’il s’agisse d’une allégorie de l’histoire personnelle de Wilder quittant son pays natal pour survivre, ou d’une critique du maccarthysme dissimulée derrière l’acharnement d’un groupe se trompant de cible. Pourtant, la beauté du film est plus directe, et, dans un sens, plus simple, transparaissant autant dans la photographie des séquences nocturnes (les lumières du camp qui viennent balayer la noirceur des dortoirs), dans la finesse d’un humour omniprésent, que dans la douceur du regard que Wilder porte sur ses personnages. Autant d’éléments qui parcourent l’ensemble de son œuvre et qui en font un cinéaste profondément humaniste.