Rio Bravo (1959)

Depuis cinquante ans, Rio Bravo est l’objet d’une véritable vénération de la part d’une multitude de cinéphiles à travers le monde. C’est la critique française qui l’a d’abord encensé, à l’image d’un Serge Daney qui, à dix-huit ans, écrit son premier article sur ce film. Cité par Samuel Fuller dans Dead Pigeon on Beethween Street (1974), Rio Bravo est aussi admiré par des réalisateurs comme Peter Bogdanovitch, John Carpenter ou un certain Quentin Tarantino, qui le hisse dans le classement des dix meilleurs films de l’histoire du cinéma. La statue est donc bien érigée, haute dans le ciel du septième art. Elle est solide, majestueuse et a résisté à la mode, au temps, et à la détérioration que ceux-ci peuvent infliger à un monument construit à la hâte. Mais au-delà des dithyrambes, des louanges mais aussi des souvenirs d’enfance très lointains d’un soir de ciné-club, il convient de revenir au métrage lui-même, et d’analyser autant que faire ce peu ce qui fait la maîtrise d’Howard Hawks, d’approcher le style si concis d’un film qui, au-delà de son apparente simplicité, est, selon Jean-Luc Godard, « d’une extraordinaire subtilité psychologique et esthétique » (1).

Contre-pied

Lorsqu’il décide de faire Rio Bravo, Howard Hawks a une idée très précise de ce qu’il veut. Il souhaite notamment réagir à l’influence de la télévision, en plein essor aux États-Unis dans les années 1950, car, croit-il, cette dernière finit par lasser son public avec ses intrigues toutes connues d’avance. Hawks veut faire l’inverse : dissimuler l’intrigue pour retenir l’attention. Le synopsis de Rio Bravo est d’ailleurs des plus simples, puisqu’il s’agit d’une banale histoire de bons contre des méchants. Chance, incarné par John Wayne, est le shérif de Tucson, une petite ville de l’Arizona, dans les années 1880. Avec ses auxiliaires Dude (Dean Martin) et Stumpy (Walter Brennan), ils défendent la prison que des hors-la-loi menacent d’attaquer pour délivrer l’un des leurs. Sur le papier donc, Hawks semble avoir d’emblée négligé de concevoir un scénario linéaire, exercice qui n’a d’ailleurs jamais été son fort. Pour Rio Bravo, il décide plus que jamais de raconter une histoire, cela « presque secrètement à travers les désirs et motivations de ses personnages » (2). L’autre grande raison d’Howard Hawks : sa détestation du célébre Le Train sifflera trois fois (1952) de Fred Zinnemann. Le réalisateur souhaite construire sa nouvelle œuvre aux antipodes de celle de Zinnemann. Chez ce dernier, le shérif (Gary Cooper) est aux abois, cherchant de l’aide partout. Chance, lui, ne demandera d’aide à personne, sera toujours sûr de ses forces – même si celles-ci sont imparfaites. Cette sérénité du shérif de Rio Bravo sera la marque du film tout entier. Aussi bien par le classicisme d’une mise en scène de toute beauté que par l’atmosphère nimbant un film qui a tout de l’exercice de style prenant le contre-pied des canons du western.

En effet, Rio Bravo est un western privé de grands espaces, de paysages, de chevauchées fantastiques. L’action se déroule uniquement entre les murs de la petite ville de Tucson, rarement en extérieur (la rue principale, l’entrepôt de la séquence finale), et essentiellement en intérieur (la prison, les saloons, l’hôtel Alamo). Le récit est lui très circonscrit dans le temps : il dure quatre journées et cinq nuits. C’est avec ce dispositif de claustration dans l’espace et de temps contraint qu’Howard Hawks installe ses personnages et développe leurs interactions – ce qui, nous l’avons vu, est un penchant que le cinéaste a toujours eu jusque-là mais qui dans Rio Bravo sera exacerbé au point d’en être l’élément constitutif. Puisqu’on ne peut sortir de la ville, s’échapper au grand galop, c’est le langage qui va occuper le terrain. En sorte que tout passera par lui. Il y a d’abord le langage parlé, plein de subtilité et souvent ponctué par un humour tout en finesse. Comme par exemple la réplique d’Angie Dickinson (Feathers) au moment du baiser avec John Wayne : « Je suis contente que nous ayons réessayé. C’est mieux de faire ça à deux », semblable au « C’est encore mieux quand vous m’aidez. » échangé entre Lauren Bacall (Slim) et Humprey Bogart (Steve) dans Le Port de l’angoisse (1944) (3). Mais le langage hawksien, c’est aussi un infra-langage, celui des gestes, qui à l’instar des dialogues, est souvent oblique, détourné et révélant toute la subtilité du cinéaste. C’est par exemple le geste sans équivoque de Chance lorsqu’il emporte dans ses bras Feathers, endormie sur une chaise au pied de l’escalier de l’hôtel, jusqu’à sa chambre.

Dude

Hawks fait de chaque scène un tableau, composé avec le plus grand soin. Les scènes de saloon sont particulièrement soignées, notamment celle de la séquence d’ouverture, qui en elle-même est un chef-d’œuvre. Introduction sans dialogue de quatre minutes, cette séquence est en quelque sorte le manifeste esthétique et moral d’Howard Hawks. On y voit Dude rentrer dans le saloon par une porte dérobée. Un long panoramique le suit déambulant à travers les tables garnies de convives. L’homme est aux abois, se frotte la bouche avec la main, révélant qu’il est en manque d’alcool. La détresse de Dude est immédiatement perceptible par la simple vision que nous avons de son œil hagard, de son visage défait et de sa démarche mal assurée. Champ/contrechamp avec un homme accoudé au bar. Joe, le frère du chef de gang, toise Dude avec dédain puis lui jette une pièce dans un crachoir afin qu’il étanche sa soif. Intervient ensuite, filmé en contre-plongée, Chance, qui sauvera in extremis son adjoint – et ami – de l’humiliation. En quelques minutes, tous les ressorts dramatiques de l’intrigue sont fixés. La scène est d’une grande force car d’une grande simplicité. Hawks ayant voulu revenir aux sources de l’art, au cinéma muet – dont il avait été un des acteurs – et à la pure mise en scène. Mais sa volonté ne poursuit pas ici que des buts esthétiques. Rio Bravo est aussi, d’une certaine manière, un manifeste moral. L’historien du cinéma Pierre Gabaston écrira à ce propos : « Une minute de projection et Hawks nous donne des nouvelles du front de notre civilisation. Quand un homme en rencontre un autre, l’un ne jouit que s’il offense l’autre. » (4)

Dude, sous les traits de Dean Martin, crooner à la voix chaude et envoûtante à la ville, est en fait le personnage central de Rio Bravo. C’est lui qui incarnera pleinement, de par son chemin difficile depuis sa déchéance jusqu’à une rédemption finalement atteinte de haute lutte, la dimension humaniste du film. Toute la durée du métrage consistera à lui rendre son honneur, en un long cheminement intérieur contre son accoutumance à l’alcool, dans lequel il sera accompagné par Chance. Tout le film est rempli de l’attention réciproque que les deux hommes se témoignent. De l’attention voire presque de l’affection, virile certes, mais une affection plus proche du rapport d’un père (Chance) à son fils que de la simple camaraderie. L’estime et l’amitié entre Chance et Dude est par d’ailleurs un des aspects – largement développé par Howard Hawks dans sa filmographie – les plus touchants mais aussi les plus inattendus du film car, là aussi, ces sentiments ne correspondent pas aux codes du western, plutôt avares en émotion – la subtilité des langages, là encore.

Mais ne nous y trompons pas : si dans Rio Bravo les dialogues sont prépondérants et toujours subtils, le film n’est pas dénué d’action. Car il faut bien se résoudre à celle-ci tôt ou tard, lorsque vient l’heure d’affronter son destin, qu’il s’agisse de sauver son honneur ou bien tout simplement de choisir entre la vie ou la mort. Mais loin des fusillades qui n’en finissent pas, l’action est ici toujours rapide comme l’éclair. Dans ce qui est probablement la scène plus célèbre du septième art (rien que ça !), Dude pénètre dans un second saloon à la recherche de l’homme qui vient d’abattre dans le dos Pat Wheeler, le chef du convoi et ami du shérif. Le fuyard s’est réfugié sur le balcon intérieur. Le destin de Dude tient à un fil. Soit c’est une nouvelle humiliation et il ne s’y trouve pas, soit il trouve l’assassin qu’il est certain d’avoir vu s’engouffrer dans le bar. Après avoir interrogé sans succès les hommes présents dans le saloon, Dude est prêt à jeter l’éponge – et à se faire servir un verre puis boire son calice jusqu’à la lie – lorsque soudain, il aperçoit un verre de bière, sur le bar à l’aplomb du balcon, dans lequel goutte du sang. Il a compris. Il lui reste à décider d’agir. Il fait deux pas le long du comptoir. Le tueur est alors dans son dos. Personne ne sait qu’il sait. Subitement, il effectue alors une torsion sur lui-même, dégaine son arme, tire et abat le fugitif dont le corps s’affale sur le sol.

Le temps

À propos d’une telle séquence, on pense aux mots que Todd McCarthy, biographe du cinéaste, au sujet de Rio Bravo : « On ne saurait imaginer expression plus parfaite de l’impératif d’Hemingway : élégance dans l’adversité. » (5) Car il s’agit bien ici d’élégance. Tout le film n’est qu’élégance. Et cette élégance, cette classe, qui sautent aux yeux, sont le fruit de la perception que nous avons d’une mise à distance, d’un détachement des personnages, de leurs gestes lents. Or cette sensation de distance, c’est l’invention du temps, tout simplement. Cette invention du temps, dont le critique Serge Daney affirmait qu’elle était l’essence même du cinéma : « Le cinéma, c’est la durée. » (6) Les personnages d’Hawks prennent leur temps pour se parler, pour agir ; à aucun moment, leur action n’est précipitée. Elle est réduite à un état d’indolence qui, pourtant, nous captive. Si l’on fait à nouveau le parallèle avec Le Train sifflera trois, contre lequel Rio Bravo s’est construit, nous remarquons que nous avons affaire à deux utilisations du temps, aux antipodes l’une de l’autre. D’un côté, c’est le temps de l’horloge, le temps réel, implacable (Le Train sifflera trois fois) ; de l’autre, le temps qui laisse du temps, un temps plus fluide, plus humain (Rio Bravo). Pierre Gabaston écrira encore : « Le Train sifflera trois fois insère les hommes dans le temps, Rio Bravo insère le temps dans les hommes… C’est le temps existentiel des philosophes qui s’oppose au temps mesurable, opératoire. » (6)

Et puis, il y a la musique, qui participe aussi à notre appropriation du temps et nous permet de nous lover davantage dans la complicité d’amis attendant la confrontation, le dénouement final du drame, dont ils savent, en hommes sages, qu’il adviendra tôt ou tard. Hawks choisit d’abord pour son film un thème mexicain pour tambours et trompettes, sublime tout autant qu’il est obsédant, le Degüello, qui signifie littéralement « égorgement ». Cet air militaire aurait été joué par les Mexicains lors du siège de Fort Alamo en 1836. Sa beauté ajoute à celle toute entière du film. Et alors que les choses semblent vouloir se précipiter, le réalisateur nous accorde un petit récital inattendu, dans la prison, par Dean Martin himself poussant la chansonnette "My Rifle, My Pony and Me", bientôt accompagné par Ricky Nelson (Colorado) à la guitare. La scène est délicieuse, imprévue et l’émotion qui en émane semble aussi bien nous envahir que les acteurs eux-mêmes.

Conçu comme une épure stoïcienne dans laquelle chaque plan est pensé pour reléguer l’intrigue à l’arrière-plan et mettre les personnages au premier, nous pouvons affirmer en définitive que Rio Bravo est véritablement le classique des classiques. Hawks, dans son chef-d’œuvre, invente du temps, et c’est bien là ce qui nous intéresse dans la mesure où le cinéma, c’est du temps.

(1) Jean-Luc Godard, « Je ne suis pas à bout de souffle », Arts, 23 mars 1960.
(2) Todd McCarthy, Hawks, Actes Sud, 1999.
(3) Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Rio Bravo de Howard Hawks, L’Harmattan, collection Le Parti pris au cinéma, 2013.
(4) Pierre Gabaston, Rio Bravo de Howard Hawks, Yellow Now, collection Côté films, 2006, p. 9.
(5) Todd McCarthy, opus cité.
(6) Océaniques, Serge Daney – Itinéraire d’un ciné-fils, Entretiens avec Régis Debray, de Pierre-André Boutang et Dominique Rabourdin, diffusés sur France 3, les 04, 08 et 15/05/1992, 61, 56 et 59 minutes..
(7) Pierre Gabaston, opus cité, p. 88.