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Revoir Pabst

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G.W.Pabst aura inspiré deux mythes, celui de « la Divine », Greta Garbo et « Loulou », Louise Brooks, sa muse cinématographique, mais il reste un réalisateur torturé par le traumatisme de la guerre, cette blessure de l’âme
qui refuse de cicatriser…Gros plan sur deux oeuvres majeures et la version allemande de « l’opéra de quatre sous ».

« La guerre, je vois des ruines, de la boue, des files d’hommes fourbus, des croix de bois, des croix, des croix..» (Roland Dorgelès)

L’opéra de quatre sous (1931) : le vol institutionnalisé comme règle de survie de la pègre londonienne

L’opéra de quatre sous de Bertold Brecht dans sa version filmée originale est indissociable des bouleversements de son temps qui culminent avec la fin de la république de Weimar et l’annexion du pouvoir par Hitler.

C’est un pamphlet revendicatif et une satire sociale des plus virulentes dans ses « coups de théâtre ». Autant dire que l’intrigue surprend et embarrasse par sa théâtralité friponne émaillée des chansons de Kurt Weill qui reproduisent le choeur grec antique. Georg Wilhelm Pabst circonvient l’écueil du théâtre filmé par la fluidité de sa mise en scène. Et le spectateur a quelque chose de substantiel à quoi se raccrocher.

La gouaille de la langue de Goethe consacre cette version allemande issue du vaudeville

Le chanteur de rues qui ouvre le film entonne en roulant des « r » un récitatif qui restitue la verve gouailleuse et flagorneuse des faubourgs. La « complainte de Mackie » a l’âpreté et le tranchant d’un couteau. Celui dont on affuble Mackie, surineur et « mac » exercant un charisme magnétique sur la gente féminine.

La rengaine éternelle de Kurt Weil, librettiste de la pièce originale de 1928, relate les frasques de cet incorrigible détrousseur de banques et trousseur de jupons qui règne sur une faune bigarrée de gouapes et de prostituées et mène une vie de bohème dans les bas-fonds londoniens. Il se caractérise par une élégance tapageuse, coiffé d’un chapeau melon, portant « beau » avec sa canne-épée et ses gants ourlés de noir à l’endroit des phalanges. Sociopathe à sang froid, le marlou défraie la chronique au point qu’on lui consacre une ritournelle.

La version allemande emprunte au vaudeville populaire pour faire passer la satire sociale de Brecht là où la version française tournée dans les mêmes décors utilise les ressorts éprouvés de l’opérette à laquelle manque la force de suggestion et l’alacrité gutturale de la langue de Goethe.

 

 

Le triomphe de l’apache entraîné à soutirer la pitié du bourgeois

Et c’est ce microcosme de la pègre, ses alliances insanes, ses collusions avec la police, ses ramifications souterraines criminelles qui forment un tribunal d’inquisition populaire qu’on retrouvera dans M le maudit, l’année suivante.

Pabst insuffle à sa mise en scène un réalisme social(iste) qui anticipe sur le réalisme poétique d’un Marcel Carné et les décors transfigurés d’Alexandre Trauner. La caméra se meut d’un décor l’autre avec une frénésie ondoyante et dans une irrésistible occupation de l’espace-gigogne. Elle investit les recoins les plus insolites se déplaçant sans cesse au gré des errances du trublion dévoyé. Il est distinctement un apache, un de ces malfrats des villes prêt à toutes les vilenies.

Le réalisateur de La rue sans joie (1925) lui emboîte le pas à la dérobée dans les enfilades de rues borgnes de Londres peu avant le couronnement de la reine Victoria. La caméra d’une extrême fluidité louvoie autour des docks, pénètre les bouges dickensiens de la capitale dont le lupanar où l’on s’encanaille à vil prix.

Autre figure de proue des bas-fonds, la « cocotte », la gourgandine que Louise Brooks en muse cinématographique de Pabst personnifiera avec un aplomb insurpassable de fausse ingénue dans la période muette est ici une « goualeuse » ou chanteuse des rues prompte à trahir comme à épauler Mackie, le caïd du milieu, le chef de file d’une bande d’écornifleurs.

Le prince des monte-en-l’air s’entiche de la fille du roi des gueux, qui compose une véritable cour des miracles entraînée à soutirer la pitié du bourgeois par tous les artifices du travestissement. Ils se marient en catimini dans un entrepôt tandis que les autorités corrompues par les pots de vin, ferment délibérément les yeux sur les exactions des malfrats et que la reine emplie d‘effroi face à la populace mendigotante dissimule son visage derrière un bouquet de fleurs. Les nantis se récrient à la vue de la racaille dont un des mots d’ordre est : « Donne pour que l’on te donne ».

Les forces du désordre se coalisent avec les forces de l’ordre à la fin du film comme dans M le maudit et Mackie est sauvé in extremis du gibet pour se voir bombardé administrateur de banque. Qu’est-ce que la fondation d’une banque en regard du cambriolage de cette banque ? Une arnaque légalisée semble
répondre à l’unisson les protagonistes du film qui reconduit l’amoralité truculente de la pièce éponyme dans un pied de nez conclusif. Tout commence et finit par des chansons.

Quatre de l’infanterie (1930) et La tragédie de la mine (1931) : l’esprit de fraternité contre l’ennemi héréditaire

Les deux films posent à leur façon la question lancinante de l’ennemi héréditaire. Ils y répondent en préconisant l’esprit de camaraderie et de fraternité entre les peuples par-delà leurs antagonismes ancestraux et les frontières érigées entre eux de façon artificielle comme celles du no man’s land que les deux pays restaurent dans un sinistre présage en point d’orgue de la tragédie de la mine.

Wilhem Georg Pabst sera fait prisonnier pour la durée des hostilités de la « grande guerre » et sa détention lui inspire une profonde aversion des champs de carnage où triomphe la mort. Au milieu de cette boucherie humaine, il ne voit pas des soldats mais de simples hommes déracinés et enlisés dans des tranchées qui ne font que révéler à l’être humain sa folie meurtrière et son désespoir.

Avec ce premier opus parlant, Pabst « pose son barda » dans les tranchées allemandes hérissées de barbelés. Il décrit sans ambages la morne guerre de position envisagée du point de vue germanique. La soldatesque progresse péniblement, pied à pied, dans la boue fangeuse, assaillis de toutes parts par les
shrapnels ; laissant un carnage de victimes innocentes sur les bas côtés. Les galanteries courtoises du début du film surmontent la barrière linguistique avant de céder la place à la dévastation de la guerre à outrance.

Les destins croisés de quatre fantassins allemands projetés dans la tourmente

Une poignée de soldats sont cantonnés près de l’avant-poste des tranchées. Ils trompent leur attente dans des parties de cartes homériques, les bouffonneries grossières de clowns tragiquement hilares jusqu’aux fausses larmes dont ils aspergent un public complice et la compagnie enjouée d’une jeune fille française à marier. Par sa fraîcheur, elle est le contrepoint naturel et le meilleur dérivatif à l’absurdité de la guerre qui constitue une négation de l’amour et scelle la condamnation à mort des belligérants. La guerre, c’est aussi l’éloignement du foyer et ce coup de canif dans le contrat de mariage de l’épouse délaissée qui fait que le soldat repart au front sans se retourner.

L’infanterie apprivoise la mort et conquiert cette aptitude à se faire tuer par l’artillerie dans un fatalisme foncier où les tirailleurs sont exposés comme une vulgaire« chair à canon ».

Anticipant sur Les sentiers de la gloire (1958), le film met à mal la hiérarchie militaire où règne la confusion la plus indescriptible. Les ordres des gradés sont inaudibles condamnant les troufions à finir au casse-pipe, mutilés ou dans d’atroces souffrances. La tuerie homicide se termine en hécatombe. Elle
est vécue comme un massacre fratricide dans son aveuglement à frapper l’ennemi.

 

 

L’état-major joue à la guerre alors que les poilus ne sont pas des soldats de plomb

La première scène de combat résume lapidairement l’absurdité du conflit franco-allemand. Les manoeuvres militaires, perçues comme des ordres de l’état-major, déciment leurs propres rangs, vague d’assaut après vague d’assaut. Les bidasses allemands se pilonnent entre eux dans les postes avancés qu’ils occupent. C’est le chaos et la mêlée la plus totale qui président aux opérations. Les officiers dépassés par les événements jouent à la guerre alors que les poilus ne sont ni des panoplies ni des
soldats de plomb. La folie guette l’officier aux commandes du bataillon. Il est représenté comme un spectre halluciné dans la déroute du combat. Une autre scène emblématique du film voit celui qu’on surnomme « l’étudiant » disparaître corps et âme dans un cratère d’obus d’où ne surnage que sa main pétrifiée.

On comprend pourquoi le film provoqua l’ire de Goebbels, alors ministre de la propagande, par la prémonition qu’il invoquait et le pacifisme larmoyant et l’amer défaitisme qu’il inspirait au
regard des militants nazis triomphants. Le brûlot anti-militariste fut interdit en 1933. Sur le point de vivre un cauchemar similaire, l’Allemagne regarde le précédent dans le rétroviseur de sa désespérance.

 

 

La tragédie de la mine répercute le traumatisme de l’entre deux-guerres

Dans La tragédie de la mine (1931), Pabst délivre un message tout aussi anti-belliciste. L’ épisode tragique d’un éboulement minier dans le nord de la France en 1906, causé par un « coup de
poussier », est un fait divers sans précédent dont la seule déflagration occasionna 1099 morts dans son sillage. Le cinéaste transplante le récit du sauvetage laborieux de ce complexe minier pour l’exemple dans une bourgade frontalière entre la France et l’Allemagne.

Avec concision, le film répercute le traumatisme de l’après-guerre où le coup de grisou côté français s’apparente à la guerre de tranchées dans un flash rétrospectif qui dénonce la hantise hallucinatoire de l’ennemi héréditaire.

L’espace claustrophobe de la mine rejoint celui de la tranchée. L’un soulève des poussières suffocantes de charbon, l’autre des poussières asphyxiantes de shrapnels. L’affaissement de la mine est tout aussi évocateur que l’effondrement des galeries des tranchées.

 

 

Le sauvetage des mineurs « enterrés vivants » est la métaphore inversée de la guerre de tranchée

Les sauveteurs allemands ne se considèrent pas comme des héros quand l’héroïsme consiste à survivre simplement. Ils ne font que remplir leur devoir. Pabst insère une intrigue secondaire poignante montrant cet ancien de la mine bravant l’interdiction pour sauver son petit-fils, galibot dans les galeries, enseveli au cours de l’éboulement.

Les plans rapprochés des mineurs-sauveteurs recouverts de masques à gaz sont une réminiscence des soldats de l’infanterie happés par les explosions délétères des obus. La mine dévastée laisse une blessure béante entre les deux ennemis irréductibles : la France et l’Allemagne.

La conclusion émancipatrice de la tragédie de la mine évite une sensiblerie excessive en rétablissant les frontières temporairement effacées par la catastrophe.

L’Histoire reprend son cours et se répète indéfiniment.

De même, le mot fin de Quatre de l’infanterie est-il ironiquement flanqué d’un point d’interrogation comme si se profilait en filigrane la perspective des exactions nazies et de leurs horreurs imminentes.

A l’encontre de leur visées va-t’en-guerre et de leur volonté d’expansion hégémonique, le cinéma de Pabst est ancré profondément dans la grande dépression et n’en sortira pas dans un ressassement morbide qui asséchera sa production d’après guerre.

Novembre commémore l’anniversaire de l’armistice. Alors que la cinémathèque française diffuse l’intégrale de la filmographie de Georg Wilhem Pabst, le distributeur Tamasa ressort en salles et
en versions remastérisées 2K le meilleur de ce cinéaste autrichien
en 12 films depuis le 30 Octobre dernier :
Hormis L’opéra de quatre sous, Quatre de l’infanterie et la tragédie de la mine analysés dans nos pages :
L’amour de Jeanne Ney, Loulou, Le journal d’une fille perdue, La rue de la joie, L’enfer blanc de Pitz Palu, L’atlantide, Don Quichotte, Le drame de Shangaï, C’est arrivé le 20 juillet.

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