La série télévisée n’est pas qu’un art mineur. Si cet état de fait n’est plus contesté depuis une quinzaine d’années, à l’aune de séries lancées à grands renforts de com’ et de surenchère de valeur ajoutée (merci HBO et Showtime), il est bien entendu plus ancien, et date clairement des années 1960 et 1970, où fleurirent des Prisoner (George Markstein et Patrick McGoohan, 1976-1968), Avengers (Sydney Newman, 1961-1969)… Ou Star Trek Classic (Gene Roddenberry, 1966-1969). Longtemps (et même encore aujourd’hui) frappée d’un mépris de mauvais aloi dans nos contrées, Star Trek et ses diverses itérations (Next Generation – Gene Roddenberry, 1987-1994 ; DS 9 – Rick Berman et Michael Piller, 1993-1999) ont pourtant posé des jalons esthétiques et thématiques d’une exigence incontestable : politique-fiction, spéculation scientifique et philosophique, mise en perspective anthropologique (et accessoirement, le premier baiser interracial diffusé à la télévision…), représentation convaincante de principes physiques nébuleux, sens de l’inconnu et de l’altérité. Autrement dit, la science-fiction en tant que genre d’écriture doit certains de ses quartiers de noblesse à la télévision. Or la SF revient comme une tendance lourde dans les préoccupations de l’époque – de nos débats bioéthiques et sociétaux aux grosses sorties cinématographiques des studios de ces dernières années. De même avec l’entrisme du télévisuel dans les salles obscures, via l’intervention des chaînes dans les financements, l’invasion de producteurs, réalisateurs et scénaristes de télé sur des projets classés A, ou le portage pur et simple de programmes télé sur grand écran.

Ceci dit, la télévision n’est pas le cinéma, elle constitue même à certains égards son opposé, en termes d’ambitions esthétiques et d’écriture séquentielle (arcs narratifs, évolutions de personnages, impossibilité virtuelle de fermer totalement un élément scénaristique donné). C’est là que se pose le problème de Abrams : bien que mené par des ambitions cinématographiques, il fonctionne en majeure partie comme un téléaste. La facture de son précédent Star Trek (2009), et plus encore de celui qui nous intéresse ici, se ressentent de cet équilibre bancal. Basée sur une culture certaine de la mythologie « trekkienne » (personnages issus d’épisodes obscurs, caractérisation faisant la nique aux personnages originaux), la préquelle de 2009 se montrait désordonnée dans sa volonté d’avoir l’air cinématographique dans la forme, alors que le fond était strictement d’ordre télévisuel : à l’inflation de flare (qu’il conçoit moins comme afféterie de style que comme « preuve » de l’utilisation de pellicule en format anamorphique) répondaient mal des procédés de serial très en vogue chez le showrunner de Lost (J. J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, 2004-2010) et Fringe (J. J. Abrams, Alex Kurtzman, Roberto Orci, 2008-2013), à commencer par l’astuce des univers parallèles, procédé des années 2000 aussi tarte à la crème que l’amnésie subite de personnages ou l’épisode métatextuel dans les années 1980. De fait, Star Trek et sa suite sont plus conçus comme des pilotes de saisons que comme des récits de cinéma, en particulier au niveau de l’écriture. La caractérisation est ainsi basée sur le principe d’une identité brossée à quelques gros traits (Spock est en retrait émotionnel mais un peu sensible quand même, Kirk est une tête brûlée avec le sens du devoir, McCoy est bourru mais sympa, et cætera), et l’enchaînement des péripéties se garde bien de résoudre l’arc narratif principal, qu’on a soin de rebalancer aux prochaines calendes à la faveur d’épilogues en forme de cliffhanger.

 

 

À cela s’ajoute un découpage très télévisuel (quel goût pour les dialogues en champ/contrechamp !) et surtout une construction séquentielle strictement binaire qui annule ses révélations à mesure qu’elle les met en place. Ainsi, le progrès de Abrams sur ses séquences d’action pure (encore un brin surdécoupées, et retrouvant elles aussi régulièrement une forme champ/contrechamp dans les moments cruciaux, alors que leur mise en place est souvent joliment ample) ne parvient pas à cacher le « syndrome Abrams/Lindelof » : une écriture dilettante, avec des idées jetées au petit bonheur la chance et justifiées a posteriori par un twist qui ramasse les débris qu’on aura ainsi laissés traîner, et surtout structurée autour de tunnels de dialogues. Ici, les fameuses scènes d’action à grand spectacle, par ailleurs très agréables à suivre et bénéficiant d’une 3D impeccable (voir la séquence sur Kronos), sont pourtant parfaitement dénuées d’enjeu, dans la mesure où celles-ci sont systématiquement déconnectées de la trame principale et ne font jamais avancer le récit au sein de leur déroulement propre. Leur signification est toujours élucidée par un dialogue introductif (l’attaque de Starfleet) ou par un debriefing extensif (les dialogues autour des exactions de Khan et de la façon de les contrecarrer, culminant dans une conversation TÉLÉPHONIQUE avec Scotty !). Peu importe, alors, de ce qui advient effectivement dans ces séquences, que l’on détruise la moitié d’une ville, qu’on démastique des Klingons fort laids d’un revers de la main, ou qu’on singe les jeux vidéos les plus marquants des dernières années (plates-formes à la Star Wars Force Unleashed, vol anaérobie à la Dead Space…), puisque la validation de ces actions se fera uniquement par les dialogues. Ainsi, par exemple, de la séquence d’ouverture raccrochée plus ou moins au reste par une évocation de la directive première de Starfleet.