Le film de Mario Bava est divisé en trois films qui sont les adaptations de trois récits de Maupassant, Tchekhov et Tolstoï : Le Téléphone, Les Wurdalaks et La Goutte d’eau. La théâtralité des films inquiète. Le film est immergé dans un mystère qui se conjugue avec un traitement de la couleur remarquable. Les trois visages de la peur embrasse une palette de couleurs remarquables jonglant entre les teintes chaudes et froides qui habillent le plan par fines touches ou par lampées. L’œuvre est une fantasmagorie irréelle. La palette chromatique affuble le film d’une atmosphère planante et hypnotisante tout en aplatissant l’espace cloisonné du film.
Le huis clos, dans Le Téléphone, perpétue l’invariabilité du destin et de la vie. La possibilité d’enfermer les personnages dans un cadre, dans un décor précis, donne un pouvoir modulatoire remarquable et remarqué au film. Tout ce qui est variation devient énergie fantastique. Elle se libère à l’intérieur d’un cocon. Le film implose sous les coups de boutoir du surnaturel : la menace est inhérente au monde et le cadre en est contaminé. La polyphonie des personnages dans Les Wurdalaks ou la réduction des protagonistes dans les deux autres adaptations de récits sont les vecteurs d’un rythme linéaire dans lequel la soudaineté pulsionnelle basée sur le spasme, le soubresaut est elle aussi contaminée par le fantastique. La dégénérescence de l’humain, le reflet de son animalité ou de sa cupidité (Miss Chester, dans La Goutte d’eau, dérobe une bague à une défunte patiente) entraîne invariablement la mort et l’expression surjouée de la terreur. Ce qu’a produit l’humain lui échappe et l’extermine. La monstruosité qui naît de ses faiblesses s’avère plus puissante que lui. L’homme provoque sa perte et le corps en porte les stigmates.
Le corps est une matière, la chair un motif. Les éclairages et les angles de prises de vues le cisèle pour mieux le montrer sous ses différentes facettes. La prise de pouvoir du Mal ou la folie entreprennent une destruction de l’organisme et de son géniteur. Le hiératisme des personnages alimente le film d’une désincarnation et d’un statisme servant d’engrais au Mal, au mystérieux et à l’inquiétante étrangeté. L’expression des visages se pétrifie puis ne bouge que par d’infimes modifications pour laisser échapper un mouvement de sourcils ou de lèvres. L’atonie du corps trouve un contrepoint paroxystique lors des scènes d’épouvantes : le visage se fissure de rides de peurs, les cris hissent l’instant comme un dernier soupir et le corps se glace en une pose pose terrifiée. Le temps s’arrête pour contempler le moment sacré : la mort qui frappe. La blancheur des visages donne aux personnages une texture visuelle cadavérique. La mort est le rituel fatidique qui pousse jusqu’à son extrême limite le prédéterminisme qui mène la vie des protagonistes. La mort est l’expression d’une fatalité, la cristallisation de la production des défauts de l’humain.
Les cris perçants, la suspension nonchalante du temps, le travail sur la perte de repères embrayent le film sur un second degré habile et grotesque (au sens artistique du terme). Le Téléphone relate une manipulation machiavélique et grinçante qui se retourne contre l’opposante de Katy. La narration fonctionne par un effet de vases communicants dans lesquels l’arroseur est arrosé. L’autre manifestation de l’humour se ressent dans la déformation outrancière des corps lors de leurs derniers moments de vie volés par l’effroi. Les cadavres restent figés cruellement et humoristiquement dans la laideur de leur chute. La Goutte d’eau exploite ce symptôme pour ériger la vengeance du cadavre de l’ancienne patiente de Miss Chester comme surenchère de la cruauté et de la perfidie. L’humour noir du film intrigue autant qu’il convainc, il désacralise autant qu’il refute toute bienséance. La présence de Boris Karloff insuffle un climat surnaturel assumé tout en cherchant, par la reflexivité de l’acteur adepte des films fantastiques d’antan, à mener le film dans une veine de burlesque et noire. L’humour farceur, au second degré, charme et fait mouche. La conclusion du film en est l’exemple magistral.
Les trois visages de la peur, malgré son enfermement, est une bouffée d’oxygène grâce à un style débridé, fantasmagorique. La maîtrise technique, le talent et l’habileté de Mario Bava font le reste.
