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Retourne à ta place !

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En 2010, le cinéma français semble avoir eu à coeur d´interroger la place des femmes. Celle qu´elles ont, celle qu´elles veulent, celle qu´on veut pour elle… Car elle ne va, définitivement, toujours pas de soi.

« Je crois que les hommes et les femmes sont à la fois égaux et différents.
_ Voilà une affirmation bien audacieuse ! »
La Comtesse
, Julie Delpy

Qu’est-ce qui en 2010 réunit des films aussi différents que La Comtesse de Julie Delpy, Nannerl, la sœur de Mozart de René Féret, La Princesse de Montpensier de Bertrand Tarvernier et Potiche de François Ozon ? Au premier regard, pas grand-chose, si ce n’est qu’ils aient été réalisés par des Français et que ce soient tous des films en costume. A y regarder de plus près, ces films fort différents mettent en avant une figure féminine aux prises avec le monde qui l’entoure et des jeux de pouvoir. Masculins, le monde et les jeux de pouvoir, bien sûr. Chacun à leur manière, ces films ont abordé la question du statut de la femme dans la société et une évocation du féminisme. Qu’on s’entende, le féminisme au cinéma n’est pas en soi une nouveauté. Mais elle trouve cette année dans le cinéma français une actualité et un traitement particuliers. Ces quelques films travaillent autour de ce que nous avions pu nommer, dans la critique de La Comtesse, l’opposition entre le statut imposé et le statut désiré : entre ce qu’il est demandé d’être à une femme et ce qu’elle-même souhaite devenir, entre statut social et aspirations personnelles.

Femme lettrée, férue de sciences, dirigeant le château et la contrée quand son mari est à la guerre, conservant ce pouvoir à la mort de celui-ci, Erzsébet Báthory (La Comtesse) est riche est puissante. Sa puissance la rend redoutable (le roi lui doit beaucoup d’argent) et fait envie. Pire que tout, elle semble parfaitement se passer de l’aide masculine : elle refuse l’intendant que lui propose le roi pour administrer ses terres, préférant s’entourer d’une femme, et rejette un prince puissant en secondes noces. Ces refus lui vaudront sa perte, autant que la mythologie qui s’est créée autour d’elle. Dans Nannerl, la sœur de Mozart, la question du pouvoir prend les dehors de la créativité. La famille Mozart fait le tour de l’Europe pour montrer ses jeunes prodiges. Nannerl accompagne le jeune Wolfgang dans son ascension, mais est priée de rester dans l’ombre. Mais voilà, Nannerl a elle-aussi des envies de violon et de composition et un don pour. Mais ces activités sont hautement masculine. Et de tout façon par quel miracle une femme aurait la capacité de composer quelque chose d’intéressant ? C’est pourtant en toute innocence que Nannerl, adolescente, fait part de ses envies que la société, sous la figure du père, s’empresse de tuer dans l’œuf. L’aspiration naturelle et par là même la personnalité sont à gommer chez la femme. Il ne manquerait plus qu’elle fasse de l’ombre à l’homme, à l’enfant-roi, l’héritier, le descendant mâle promis à un brillant avenir. Si la comtesse Báthory avait, par testament, légué son domaine à sa fille aînée, c’est bien évidemment à son fils que revint cet héritage.

Assumer leurs désirs , vouloir vivre leurs vies pour Erzsébet Báthory et Nannerl Mozart, c’est forcément s’opposer à la société et se condamner à l’isolement. La vie sociale et les alliés de Báthory se réduiront comme peau de chagrin et Nannerl sera obligée de quitter ses parents, de s’opposer à son père pour avoir le droit de composer. Pour montrer ses créations au public et à la Cour, elle devra se travestir, devenir symboliquement un homme. Le droit, pour une femme, ne se conquiert pas, il se vole pour s’afficher aux yeux de tous.

Mais ce type de position, pour leurs époques respectives (XVIIe et XVIIIe siècle), est plutôt rare. L’attitude la plus courante reste la soumission. C’est celle qu’a choisi, ou plutôt subi,  La Princesse de Montpensier, jeune noble de la Renaissance, inculte, peu formée aux usages du monde, éprise de son cousin, mais mariée de force à un meilleur parti. Marie passe directement des bras de ses parents au château de son époux, tandis que monsieur guerroie. « Je ne sais rien de ce que je dois faire. Les devoirs, la vie… » La Princesse est un pantin : son mari la cloître au fin fond du royaume, sa servante la fait danser, même son ami, le fidèle Chabannes, l’éduque, la modèle à sa convenance et finit par s’éprendre de sa créature, qui le décevra au moment où il s’apercevra qu’elle n’est pas totalement conforme à ses désirs. Marie est aux prises avec trois hommes dont la vision de cette femme ne correspond jamais réellement à la réalité : l’épouse aimante pour le mari, l’amante passionnée pour le duc de Guise et l’ingénue qui s’éveille au monde pour Chabannes. Marie doit composer avec ces trois images de femmes qu’on lui impose, mais dans lesquelles, elle ne se reconnaît jamais complètement.

Transfuge des années 1970, la Potiche de François Ozon saisit l’occasion inespérée (l’accident de monsieur) d’une prise de parole. Mal dans ses baskets, Catherine Deneuve en a marre du jogging et de la poésie pour meubler sa vie somme toute immobile : « C’est pas ma place à la cuisine, c’est pas ma place au Badaboum ! Elle est où ma place ? » En bonne bourgeoise de province, elle peut s’occuper de ses grands cheveux, mais pas de la cuisine (« pourquoi je te paye une bonne ? ») et pas trop mettre le nez dehors : en gros, se limiter à un rôle de représentation et de faire-valoir de monsieur. Il n’est plus question d’être bonne (mère, ménagère, épouse) tant ces fonctions-là sont reléguées à d’autres femmes, socialement inférieures, payées pour. Il faut surtout exister en tant qu’image sociale, dont la présence physique importe finalement moins que son attestation administrative. Lorsqu’elle doit remplacer temporairement monsieur à la tête de l’usine, on ne lui demande d’ailleurs que de faire acte de présence, d’être la voix de son maître. Tout déraillera au moment où elle comprendra qu’elle peut elle-aussi penser et imposer ses décisions. Potiche est grosso modo l’histoire d’une femme découvrant qu’elle a un cerveau et qu’on le lui a dissimulé toute sa vie. La rancune sera tenace.

Chez les quatre femmes, il n’y a que peu de place pour l’épanouissement, encore moins pour l’émancipation. L’épanouissement se résume à celui de l’époux, ou à un isolement social, soit une condamnation par une société matriarcale. Cette condamnation et cet isolement n’est pas le seul fait du film en costume qui, comme on le verra plus loin, tend souvent vers le contemporain. Non ma fille, tu n’iras pas danser de Christophe Honoré, sorti en 2009, dont l’action se déroule de nos jours, met en place les mêmes dilemmes. Léna (Chiara Mastrianni) est constamment stigmatisée par sa famille sur ces choix de vie (le divorce avec son mari pourtant si gentil), sa vie professionnelle (« tu vas devenir fleuriste ? ») et l’éducation de ses enfants. On lui oppose le modèle de sa sœur (Marina Foïs) : calme, posée, parfaitement brushée, mère conforme aux attentes sociales, bonne épouse d’un couple à la dérive, malheureuse à en crever. C’est ça qu’il faut être. Le pire, et c’est ce qui donne son extrême violence au film, est que Léna est loin d’être un personnage borderline, hors cadre, inadapté social et inconscient. Elle se montre mère aimante et responsable. L’écueil, l’échec viendra justement de son entourage qui, plutôt que de l’aider ou de chercher à la comprendre, va la contrer, la mettre à mal devant ses enfants. C’est ce statut que ses proches voudront lui imposer qui mènera au drame.


Des limites à l’émancipation
?

« Est-il possible pour l’esprit d’une femme d’être plus avisé que celui d’un homme ? […] Mais à ce qu’on dit, leurs émotions prennent toujours le dessus et leur intelligence s’en trouve gâtée. »
La Comtesse, Julie Delpy

Chacun à leur manière, ces films opposent des limites à l’émancipation des femmes. Le statut désiré sera obtenu, mais mènera à l’échec ou sera largement dévalué. Nannerl ne tiendra pas. La vie devient trop complexe sans soutien, sans argent et la nécessité du travestissement n’est pas une fin en soi. Elle retourne dans le giron familial, dans l’ombre de Mozart à qui elle consacrera son existence. La portée du film de René Féret ne se limite pas au XVIIIe siècle. Il y a la volonté de le prolonger jusqu’à notre époque. Le long du film, on peut être surpris par le vocabulaire engagé. « Je ne voulais pas prendre des plats préparés. Ils ne sont pas bons et c’est cher. » A la fin du film, le message est clair : aujourd’hui comme hier, la place de la femme est aux fourneaux, à préparer une bonne soupe pour l’homme qui rentre fatigué du travail et mérite toutes les attentions.

Inversement, Marie de Montpensier, toute sa vie sous la coupe des autres, choisit l’exil. Cela fait partie des quelques modifications apportées par Tavernier au roman de Madame de Lafayette. Rejetée par tous les hommes, ayant indirectement fait mourir le moins insincère du lot, elle préfère la fuite et le voile. On peut dire qu’elle troque une autorité contre une autre. Mais, même s’il est celui de la résignation, ce choix est sa première véritable décision. Recluse, Marie peut devenir, enfin, une femme libre.

C’est la condamnation qui attend La Comtesse, emmurée vivante pour avoir pratiqué la sorcellerie et tué des dizaines de jeunes filles. Comme pour le film de René Féret, Julie Delpy est astreinte à la vérité historique, ou du moins aux bribes qu’on en possède – les historiens contemporains n’étant d’ailleurs pas tous convaincus de la culpabilité de la comtesse. Face à l’histoire troublée d’Erzsébet Báthory, la mythologie qui s’est créée autour de son personnage et l’impossibilité de définir avec certitude la vérité, Julie Delpy choisit de ne pas faire de choix. Elle expose toutes les hypothèses, toutes méritant d’être étudiées. Mais toutes son reliées par le même fil : les hommes sont en cause. Erzsébet Báthory est accusée d’être la comtesse sanglante qui aurait fait tuer et torturer nombre de jeunes filles. La légende raconte qu’elle utilisait leur sang comme élixir de jouvence. Bien que non présente dans les actes de son procès, cette accusation est celle qui rend si populaire le mythe de la comtesse. Le film y consacre évidemment une large part, mais avec les réserves qu’il se doit. Le film ne se donne pas du point de vue de la comtesse, mais de celui d’István Thurzó, son amant qui reconstruit l’histoire d’Erzsébet à partir des quelques moments qu’il a passé avec elle et comblant les manques par les actes du procès et surtout les « on dit ». Les soupçons sur un éventuel complot contre la comtesse planent. Les bains de jouvence que, de manière anachronique, on pourrait qualifier d’obsession du jeunisme prennent d’ailleurs un sens particulier. Cette obsession ne naît que face à une certaine pression sociale. Assistant au baptême d’István, la comtesse, alors jeune adolescente, apprend par sa mère que lorsque ce dernier sera en âge de se marier, elle sera alors « vieille et usée ». L’obsession de conserver une apparence jeune se fonde ainsi sur la peur du rejet du monde des hommes, crainte dans laquelle elle sera entretenue par son entourage à l’âge adulte pour la séparer d’István et l’isoler afin de mieux la déstabiliser et la faire chuter. Cette paranoïa est donc ourdie et perpétuée par les hommes pour mieux tenir éloignées les femmes d’autres préoccupations. La folie, réelle ou prétendue, d’Erzsébet Báthory serait donc causée volontairement par la volonté des hommes de la museler.

Les limites chez François Ozon ne sont en rien historiques, son sujet étant fictionnel. Le respect de la pièce dont le film est adapté lui importe peu. Elles sont donc, conscientes ou pas, un choix. Après une ascension phénoménale, une prise de conscience de ses capacités et une longue campagne, Suzanne Pujol (Catherine Deneuve) se voit élire députée et annonce des ambitions plus grandes. Là où le film montre pourtant un triomphe, l’esprit se voile. Le discours politique de la Potiche devient celui de la mère au foyer prête à tout pour ses enfants. Fière de son succès local, Suzanne affiche ses prétentions et annonce que la France aussi a besoin d’une mère. Troquer le paternalisme politique contre un maternalisme, pourquoi pas, mais cela en assombrit la portée du film et du parcours de cette femme. Moins qu’à une vraie intelligence et de réelles facultés, c’est un cœur de mère qui a fait son chemin dans la société et lui a valu les voix des électeurs. Dernière pirouette d’un film dont l’intelligence est constamment affaiblie par ses effets comiques poussifs plutôt que par la confiance en son seul sujet, Potiche finalement n’a pas besoin des hommes pour mettre en doute l’émancipation féminine, il le fait très bien lui-même.

Pas de miracles donc en 2010, la réponse est de l’ordre du constat. Chacun à leur manière, ses films ont actualisé des préoccupations toujours à l’ordre du jour. Nannerl Mozart et son langage contemporain, Marie de Montpensier victime de ses passions et des rôles qu’on lui fait endosser, Erzsébet Báthory qui s’applique consciencieusement le sang en crème de jour et Suzanne Pujol qui se découvre femme de tête sur fond de papier peint à losange et de danse disco… A l’inverse du très beau Femmes du Caire (Yousry Nasrallah, 2010), ces films ont en commun de ne pas faire de leur fonds féministe leur thème d’accroche. Vue de l’extérieur, Potiche apparaît comme abordant le plus frontalement ce questionnement, mais uniquement sous couvert de comédie. Un agencement complexe se constitue autour de cet angle d’approche qui ne se révèle que petit à petit. Le statut désiré est rarement obtenu. Après un parcours long et difficile, la mort, l’exil ou l’abandon sont souvent le résultat promis à ces femmes. Pour autant les portraits dressés par Delpy, Féret, Tavernier et Ozon ne sonnent pas comme une condamnation. Ils se bornent à une étude des mécanismes de la sujétion à la fois passée et contemporaine. Si les constants appels du pied d’Ozon à la campagne présidentielle de 2007 apparaissent maladroits et surfent parfois sur une dénonciation facile, ils viennent donner au film une résonance extérieure qui l’extrait du simple objet autocentré. Chacun de ses films proposent à sa manière un regard sur aujourd’hui et maintenant. Comme István Thurzó, ce qu’ils proposent, c’est moins la division que la réconciliation. Même costumé, l’écran est toujours un miroir dont il n’appartient qu’à nous de rendre l’image plus fréquentable et plus gratifiante.

La suite en 2011?


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