Les personnages de L’Origine du mal, et de vos films de façon générale, sont sombres et ambigus : d’où vient cette envie de jouer avec l’empathie du spectateur ?

Je crois qu’en tant que cinéphile j’ai toujours été plus intéressé par les personnages ambigus et noirs, dont je découvrais progressivement soit les desseins, soit la vraie personnalité. Découvrir un personnage qu’on a imaginé au début et qui se révèle au fur et à mesure du film différent, lointain, ou en tous cas pas tout à fait comme on l’avait fantasmé, c’est toujours quelque chose qui m’a intéressé. Puis la part sombre de l’humain, dans tout ce qu’elle a de plus émouvant, c’est quelque chose qui m’a toujours intéressé. Et je crois que je n’en ai pas fini avec ça.

L’Origine du mal, à l’instar de vos précédents longs métrages, n’est pas à proprement parler un film fantastique, mais il est très loin d’être naturaliste : comment est-ce que l’on construit ce décalage avec le réel à l’écriture, à la mise en scène et au montage ?

Je n’ai jamais voulu être déconnecté du réel dans ce que je raconte, ou en tous cas de la société dans laquelle j’évolue. Ce sont à la fois des films ancrés dans le monde qu’on est en train de traverser, et en même temps je n’ai jamais ne serait-ce qu’imaginé filmer mes histoires de manière naturaliste. Enregistrer le réel ne m’a jamais intéressé. Je peux aimer ça au cinéma, mais ce n’est jamais quelque chose qui m’a animé en tant que cinéaste. Donc, progressivement, et je crois que dans celui-là plus encore que dans les autres, j’ai une envie de créer un monde à la fois visuel et peuplé de personnages excentriques. J’ai aussi envie d’utiliser toute la grammaire et la technique de cinéma qui me fait rêver et fantasmer depuis que je suis gamin. Je n’ai jamais voulu faire du cinéma réaliste. J’ai envie de retranscrire à l’image des visions et des fantasmes que je peux avoir, des rêves de cinéma en somme. Pour moi, le cinéma, ça doit quand même toujours être un spectacle, quand bien même il est sombre ou décalé comme celui-ci. J’ai toujours eu envie, en tant que spectateur, de voyager, et en tant que metteur en scène, de créer ces mondes-là. Ça passe à la fois par des choix très techniques, d’objectifs de caméra et de lentilles qu’on appelle anamorphiques, qui vont créer des distorsions dans l’image. Ça passe aussi par l’utilisation du scope, ou même dans ce film-là, encore plus grand que le scope, qui donne quelque chose de beaucoup plus large que la réalité. Et puis j’ai toujours eu envie d’être une sorte de directeur artistique, qui va pouvoir chapeauter à la fois la lumière, les décors, les costumes et puis toute la partition musicale du film.

Le film déploie des motifs comme la masculinité toxique, la sororité, la lutte des classes, mais il ne les aborde pas frontalement pour en faire un tract politique : pourquoi ce choix ?

Je crois que ce qui m’a toujours plu dans le genre, depuis que je suis petit, c’est justement la possibilité d’éviter d’aborder frontalement ou de manière trop didactique des thématiques politiques et sociétales. Le genre permet, à travers le divertissement, d’aborder des thèmes et surtout de mettre en scène la vision du monde et de la société d’un metteur en scène. Mais il y a effectivement quelque chose de moins professoral. À travers le divertissement, j’ai toujours trouvé que c’était plus efficace, quand bien même on peut sûrement prêcher des convertis. Quand j’ai l’impression qu’on me donne un cours, ça me fait chier. Mais c’est parce que j’étais un mauvais élève, donc je n’ai pas forcément envie d’écouter ce qu’on me dit. Je trouve que le genre permet ça, cette sortie de route qui éloigne du réel, mais qui va plus travailler des thématiques d’un point de vue sensoriel, avec tout le travail du son, de la musique, et tout le reste. Dans le genre, toute la direction artistique, en tous cas celle que j’ai mise en place dans L’Origine du mal, permet aussi de prendre en charge une dimension scénaristique et organique, sans forcément passer que par de l’intellect ou des dialogues.

L’Origine du mal vient pervertir le drame familial, de la même façon que L’Heure de la sortie revisitait l’univers du collège et des adolescents : d’où vient cette envie « empoisonner des genres cinématographiques », comme vous l’avez déjà évoqué en interview ?

D’où ça vient, je n’en sais rien, mais dans tous les cas c’est quelque chose qui m’excite. Je fais du cinéma et je travaille avec tous mes collaborateurs pour que ça ne soit que de l’émulation et de la joie, même si c’est parfois dur. Je suis quelqu’un qui, en fabriquant des films et même dans la vie, aime jouir. Puis ce sont aussi des choses qui nous échappent. Je ne viens pas du tout d’un milieu bourgeois, je viens plutôt d’un milieu très simple. Je crois que je me suis quand même longtemps fabriqué avec un peu de provocation dans la vie – ce que je n’espère pas trop au cinéma parce que je déteste le cynisme. Mais lorsque je me suis dit que je voulais faire un film sur la famille, je crois que le petit diable au fond de moi m’a dit « putain, on va dézinguer cette injonction absolue à faire famille. » Je crois qu’il y a toujours un fond de gosse mal élevé en moi. Je trouve que sur la famille et sur un certain type de film bourgeois français, ce qu’a fait Verhoeven avec Elle, c’est tout à fait spectaculaire. On pourrait être dans les codes absolus de ça, mais il suffisait qu’un cinéaste étranger vienne totalement les pervertir. C’est comme si Elle avait été pour moi un déclencheur sur l’envie de faire ce film sur la famille que je rêvais de faire depuis longtemps.

Vous voulez pervertir les genres, mais aussi les acteurs parce qu’à l’instar de Laurent Lafitte, vous jouez, dans L’Origine du mal, avec l’image d’actrice assez solaire de Laure Calamy : pourquoi ?

Je crois que c’est aussi ce qu’on avait fait avec [Marina] Foïs dans Irréprochable. Ce n’est pas du tout dans l’idée de faire du contre-emploi. Ce n’est pas ça, je m’en fous complètement. Mais j’ai peut-être une grille de lecture des gens un peu plus décalée. En tous cas, c’est comme si le travail avec les comédiens me permettait de scanner leur côté obscur. Pendant la préparation du film, dans toutes les discussions qu’on a eues elles me vampirisent autant que je les vampirise. On se nourrit mutuellement de notre vie, de notre sang et de nos expériences. Après, avec toutes ces séances de travail, sûrement que le personnage de Stéphane a aussi capté quelque chose de Laure. Et puis tous les acteurs avec qui j’ai travaillé ont une appétence de ça, d’aller explorer l’âme humaine. C’est peut-être notre seul point commun à tous : nous sommes à la fois lumineux et monstrueux. Tout le monde est comme ça et c’est ce qui fait notre ADN commun. Ça, à explorer à la fois en tant que metteur en scène, en tant que scénariste, mais aussi en tant que directeur d’acteur, c’est passionnant. Et les acteurs ont envie de ça. Là c’était intéressant parce qu’encore plus que dans les autres, j’ai essayé de décaler un peu l’image que l’on a de Dominique Blanc, de Jacques Weber, de Suzanne Clément etc… Mais sur Laure, c’était presque encore plus intéressant, en tous cas au départ, parce que j’utilise l’empathie que les spectateurs peuvent avoir pour elle grâce à son parcourt. D’ailleurs, il y a aussi des personnages de plus en plus sombres qui arrivent dans sa carrière. Puis je l’avais vu au théâtre aussi. Elle était, surtout au début avec Macaigne, capable dans la partie théâtrale de trucs très monstrueux en fait. Cette luminosité, cette fausse candeur que les gens peuvent voir d’elle, c’était intéressant pour moi, pour rentrer dans le film. Toute l’exploration de l’histoire est vue à travers ses yeux, c’est le passeur avec le spectateur. Il lui fait intimement confiance et se fait, comme elle, une idée préconçue sur tous les personnages qu’elle va croiser. Mais au fur et à mesure de l’intrigue, rien n’est aussi simple que ça.

Et le film épouse cette structure, renouvelant sa forme au fil du récit : qu’est-ce qui vient en premier à l’écriture ? les personnages ? les situations ? les enjeux ?

Là c’était une situation de base qui était celle d’une femme qui retrouve son père à l’âge de Laure. C’est arrivé à ma mère, qui était plus âgée pour le coup. Elle avait 65 ans quand elle a retrouvé son père. Ça part d’une situation comme ça, là où l’expérience de ma mère a été fondamentale dans l’écriture de ce film, c’est que nous venions plutôt d’un milieu précaire, et qu’elle a découvert un père plutôt riche, banquier, très à droite. Comment tout ça pouvait cohabiter ? Et comment, évidemment, à l’instant où elle l’a rencontré, elle l’a aimé d’un amour fou. Donc je trouvais qu’il y avait matière à une fiction, à la fois personnelle et politique. Ça a été une première amorce à L’Origine du mal. Après, il s’agissait de travailler autour de la question de c’est quoi une famille ? Donc c’est construire tous les personnages. C’est accepter l’idée, en cours d’écriture, que le film ne serait incarné que par des femmes, même dans la figuration. Quand j’ai accepté cette idée, j’ai accepté à ce moment-là que le film était encore plus loin du naturalisme que ce que j’avais fait avant. Donc je pouvais aussi m’autoriser la farce, le conte, la comédie… que je pouvais pousser tous les curseurs encore plus loin. J’ai découvert aussi, au fur et à mesure de l’écriture, que non seulement j’écrivais un film sur la famille, mais aussi sur les acteurs et les actrices, et sur le cinéma en général. De la confrontation de tous ces différents personnages qui n’ont absolument rien en commun, si ce n’est du sang et un nom, il s’agissait d’aller aussi chercher des acteurs et des actrices qui ne viennent que d’horizons différents et de voir ce que ça va donner. Comment réussir à créer une famille de cinéma avec des gens aussi éloignés.

Cette famille se réunit dans un lieu très particulier, solaire et lumineux de l’extérieur, mais encombré et asphyxiant de l’intérieur : de quelle façon est-ce que les lieux influent sur votre travail d’écriture et de mise en scène ?

C’est vrai que j’ai toujours été assez fasciné par l’architecture, par les matériaux et par les couleurs, de par mes études. Sur la première version du scénario, cette maison n’était qu’une villa type Riviera sur la Côte d’Azur, mais qui n’était pas précise du tout. Le hasard a fait que j’ai pu découvrir cette demeure pendant l’écriture. De toutes les maisons que j’avais pu visiter sur la Côte, elle était, de loin, la plus bizarre, la plus angoissante et la plus spectaculaire. Surtout, par rapport à ce que j’étais en train d’écrire, sur les actrices et les acteurs, et sur le cinéma, c’était la plus hollywoodienne et la plus toque, comme si c’était elle-même un décor de cinéma. Puis surtout, je trouvais qu’elle correspondait typiquement à cette espèce de sentiment de fin du monde et de fin de race qui parcourt le film, parce qu’elle était excentrique. Puis je me disais qu’il n’y avait que cette maison que pouvait habiter Louise, dans toute sa folie et dans toute sa démesure. C’est comme si la décoration avait été prise en charge par les accumulations de Louise, et que l’extérieur représentait l’étalage de richesse de Serge : deux visions assez opposées de leur gigantesque fortune.

Vous imaginez beaucoup le passé de vos personnages : quelle place cette préparation a dans le travail avec les comédiens ?

C’est vrai que je les cherche beaucoup ces personnages, donc quand les acteurs arrivent, ils sont déjà très dessinés. Ils ont même des fiches d’identités, non pas sur trois générations, mais quand même assez développées. Ils ont déjà une signalétique et un dessin un peu précis de leur personnage, et avec eux on lui donne de la chair. Ça, c’est vraiment une partie qui est passionnante. Ces personnages-là se nourrissent évidemment des énergies et de la musicalité de mes acteurs, mais leur apportent aussi des choses, surtout lorsque ce sont des figures aussi puissantes, inquiétantes, monstrueuses et désaxées. Avec les acteurs, la question du jugement n’existe pas. On les prend dans leur entièreté, on va les défendre et on va les aimer jusqu’au bout, quand bien même leurs réactions peuvent parfois paraître disproportionnées, ou en tous cas assez peu défendables. C’est presque un travail de sculpture que l’on fait ensemble. On modèle des personnages, puis lorsque la marionnette est prête, il faut l’animer avec la voix, le corps et la chorégraphie des acteurs. Ça, c’est une des choses les plus passionnantes à créer.

Outre votre métier de cinéaste et de scénariste, vous avez aussi été romancier : comment est-ce que ces différents travaux d’écriture ont influencé votre travail de réalisateur ?

Alors, je ne m’étais jamais posé la question à ce moment-là, mais j’ai découvert lorsque j’ai publié mes premiers romans que tous les écrivains ne travaillaient pas du tout de la même manière. Personnellement, j’ai toujours écrit mes romans comme si j’écrivais un film, mais la plupart des romanciers que j’ai découverts et rencontrés privilégient le mot à l’histoire. C’était vraiment la littérature au sens large qui les anime. Mais moi ce n’était pas du tout construit comme ça. Je ne sais pas ce que ça m’a apporté, parce que c’est vraiment deux exercices très différents. Mais dans tous les cas, que ce soit pour moi ou pour le milieu du cinéma, ça a validé quelque chose. J’avais une espèce de visa comme quoi j’étais capable d’écrire une histoire.