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Les projets fantômes de Stanley Kubrick

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Une fois n´est pas coutume, ouvrons notre Coin du cinéphile à des films qui n´existent pas. S´agissant de Stanley Kubrick, la proposition n´en est que plus alléchante.

On n’a pas l’habitude de consacrer des articles à des films jamais tournés. Cela dit quand il s’agit d’un réalisateur hors norme comme Stanley Kubrick, ces films inexistants – tant par la dimension symbolique de leurs sujets que par l’énorme travail de pré-production accompli – ont peut-être autant d’importance que l’œuvre réelle. Si comme dans toute filmographie, nombre de projets ne voient jamais le jour et restent à l’état de vague idée (1), on en compte au moins trois chez Kubrick qui faillirent être tournés : Napoleon au début des années 1970, puis Aryan Papers Project et A.I., Intelligence Artificielle dans les années 1990. Les archives du réalisateur permettent de mesurer l’état d’avancement des différents projets : du travail sur le scénario et les décors jusqu’au choix des acteurs et les divers repérages, avec parfois un planning de tournage établi…

Les projets fantômes de Stanley Kubrick ont une place à part entière dans sa filmographie. Ils permettent de nuancer largement l’idée de Kubrick comme un cinéaste n’ayant fait que peu de films et laissant s’écouler un temps de plus en plus long entre chaque tournage. Il n’a en effet tourné "que" treize longs métrages. Bien que non réalisés, ces trois projets furent stoppés à des états très avancés de production et ont occupé le réalisateur plusieurs années. Entre le quasi chaînon manquant Napoleon, le possiblement tourné A.I. ou un Aryan Papers mis en sourdine mais peut-être pas abandonné, c’est toute une filmographie parallèle parfaitement cohérente qui se dessine, ces trois projets permettant un regard nouveau sur la carrière du réalisateur.

Napoleon (1968-1973)

Napoleon est peut-être le film non tourné le plus connu de Stanley Kubrick. Le réalisateur a été très tôt fasciné pour la figure mythique de l’empereur français. Il commence à réunir une importante documentation et à envisager un projet de film dans la seconde moitié des années 1960. Sa méticulosité névrotique et son légendaire souci d’exactitude sont à la mesure de l’ampleur du projet. Kubrick dévore tous les ouvrages possibles sur l’empereur (sa collection personnelle sur le sujet dépasse les cinq cents titres) et s’attache plus particulièrement à celui de Felix Markham, l’un des plus importants spécialistes de l’époque, qu’il associe au film comme consultant historiographique. Il s’entoure de deux douzaines d’étudiants chargés de reconstituer au jour le jour la vie de l’empereur, celle de ses proches, ses rencontres, ses opposants, le temps qu’il faisait lors des batailles… Le tout est compilé sur des milliers de fiches avec un système de classement spécifique et de renvois de l’une à l’autre, faisant de Kubrick une source d’information de premier ordre sur Napoléon.

   
Les archives de Stanley Kubrick pour le projet Napoleon lors de l’exposition Stanley Kubrick à Berlin.

Le cinéaste achève un script – le premier d’un longue série – vers septembre 1969. Il reprend de manière chronologique la vie de l’empereur de son enfance à l’exil à Sainte-Hélène, soutenu par une voix off et de nombreux inserts sur des cartes pour marquer les déplacements géographiques. Si dans un premier temps, deux films de trois heures furent envisagés, Kubrick détermina assez vite une durée plus conventionnelle (près de deux cents minutes tout de même) (2). Un budget assez serré de 4,5 millions de dollars (pour comparaison, ceux de 2001, l’Odyssée de l’espace et de Barry Lyndon voisinaient les 11 millions) est établi et on envisage un tournage en Roumanie pour réduire les coûts de production. Le film est abandonné une première fois dès novembre 1969. Il est constamment retravaillé jusqu’en 1973, Kubrick pensant même s’adjoindre les services d’un scénariste (3). Il envoie Andrew Birkin son assistant sillonner l’Europe pour des photos de repérage : Italie, France, Yougoslavie… Le réalisateur pense alors tourner en décor naturel et front projection. Il travaille aux costumes avec Davis Walker, qui fait importer des uniformes d’Angleterre et d’Italie pour des séances d’essayage, et aux décors avec Ken Adams (qui s’occupera de ceux de Barry Lyndon). Sans choix définitif, Kubrick envisage un temps David Hemmings (Blow-up de Michelangelo Antonioni) puis l’Autrichien Oskar Werner (l’un des rôles-titres de Jules et Jim ou Fahrenheit 451 de François Truffaut) pour le rôle-titre et Audrey Hepburn en Marie-Joséphine – tant sans doute pour le talent de l’actrice que pour sa possible ressemblance avec le personnage historique. Puis dans une note postérieure du scénario : "no big stars". (4)

Plusieurs raisons ont mené aux abandons successifs du projet. L’aspect financier en est une évidente. Le premier budget prévu par la MGM et United Artists était plutôt limité pour la vision démesurée de Kubrick (40 000 bougies, 30 000 figurants à pieds, 2500 cavaliers pour les batailles…). L’échec cuisant du Waterloo de Serge Bondartchouk au box-office en 1970 a dû aussi certainement refroidir les producteurs. Mais ce sont aussi des impossibilités techniques qui empêchèrent le réalisateur de se lancer dans le projet. Il souhaitait en effet tourner le film en 65 et 70 mm (5) uniquement éclairé à la bougie. Des tests furent réalisés en 1968, mais ne se montrèrent pas convaincants. La question technique est généralement invoquée pour justifier cet arrêt du film. Des recherches lancées avec la NASA aboutiront à la création de l’objectif Zeiss f0.7 utilisé pour le tournage de Barry Lyndon quelques années plus tard.

Il est évidemment bien difficile et vain ne serait-ce que d’imaginer à quoi aurait pu ressembler le Napoleon de Kubrick. S’il modifia régulièrement son scénario, la structure chronologique n’a que peu variée, l’un des changements les plus notables étant le passage d’une voix off extra-diégétique au récit en partie pris en charge par le héros lui-même. D’après ses notes et le témoignage de Felix Markham, Kubrick s’intéressait autant aux faits qu’à la personnalité de l’empereur. Peut-être plus qu’à la gloire militaire et politique de l’un des plus grands stratèges, c’est sans doute la mégalomanie et la volonté de puissance qui auraient pu se retrouver au centre du film. La défaite en Russie apparaît comme un moment clef de l’homme qui s’est surestimé et a perdu le contact avec la réalité, thème qui traverse la filmographie du réalisateur. Napoleon rappelle aussi l’intérêt de Kubrick pour le XVIIIe siècle (la chambre de la fin de 2001, L’Odyssée de l’espace, Barry Lyndon) et la société des Lumières vus comme moment de naissance de la société moderne et d’émergence de l’individu et d’une quête du bonheur personnel – nécessairement vaine chez le réalisateur ? Napoleon évoque aussi son goût de l’histoire et ses interrogations sur la guerre et la violence humaine à travers la naissance d’un homme nouveau qui occupe Kubrick en ces temps-là (Spartacus, 2001 et Orange mécanique) : de l’excès jusqu’à sa chute, schéma qui semble marquer sa filmographie. L’une des dernières versions du scénario laisse l’empereur divaguer :

"I was the greatest military mind of the age […] I would guess that the quality of personality that brought me to the top was also the one that brought me to the ruin […] I am a gambler. […] I had numerous opportunities, but I kept hoping for the impossible. Perhaps my sensibilities were more of a poet in action than of a statesman." (6)

Taschen a publié en 2009 et 2011 un volumineux ouvrage reprenant les archives du projet Napoleon, des extraits des scénarios et les entretiens entre Stanley Kubrick et l’historien Felix Markham. Il pèse lourd – dans tous les sens du terme – mais c’est une mine d’or.

Aryan Papers Project (1991-1993)

En 1991, quelques mois avant sa parution, Stanley Kubrick est autorisé à lire une épreuve du roman Wartime Lies de Louis Begley (7). Le livre prend sa source dans les souvenirs d’enfance de l’auteur : né en Pologne et d’origine juive, il fuit de ville en ville avec sa mère en prenant l’identité de catholiques polonais. Wartime Lies raconte une histoire proche : celle du jeune Maciek et de sa tante Tania durant la guerre. Le mensonge est au cœur du roman en tant que thématique (la vie de Tania et Maciek est un mensonge permanent pour survivre) mais aussi comme forme puisque les souvenirs de l’auteur sont largement travestis. La Warner achète les droits du livre en vue d’une adaptation. Le réalisateur pense à un film sur cette période depuis les années 1970. Il avait envisagé à cette époque l’écrivain Isaac Bashevis Singer pour écrire un scénario. L’histoire de Begley apparaît à Kubrick comme le véhicule parfait pour évoquer le génocide juif. Il entreprend plusieurs versions du scénario à partir de 1991. Certaines parties sont bien développées, subdivisées en scènes avec un découpage précis, tandis que d’autres restent très proches du roman et demandaient encore du travail. L’un des problèmes majeurs était de trouver les moyens cinématographiques de mettre en image le mensonge qui structure aussi bien l’action que la forme narrative de Wartime Lies.

A l’été 1993, Jan Harlan et Philipp Hobbs, coproducteurs et proches du réalisateur, sont envoyés en repérages en Europe et ramènent 30 000 photos de République tchèque, Slovaquie et Pologne. Toujours sans titre, le tournage est prévu à Brno et Bratislava. Des autorisations sont demandées pour fermer le centre-ville de Brno et utiliser les vieux trams conservés au musée de la ville. Aux évocations de Julia Roberts et Uma Thurman par la Warner, Kubrick préfère Johanna ter Steege (vue à l’époque dans Vincent et Théo de Robert Altman) comme actrice et Joseph Mazzello dans le rôle de l’enfant (Jurassic Park de Steven Spielberg). La costumière Barbara Baum effectue d’énormes recherches sur la restitution des tenues d’époque et organise de nombreux essayages avec Johanna ter Steege.

            
Essais costumes de Johanna ter Steege
Le projet semble aller bon train, mais une ombre se profile : celle de La Liste de Schindler de Steven Spielberg sur un sujet proche qui est aussi en préparation. En novembre 1993, alors que sort le film de Spielberg et que quelques doutes persistent pour le réalisateur sur la viabilité de son adaptation, il décide d’arrêter le projet. Il écrit néanmoins à Barbara Baum en fin d’année que son travail n’aura pas été vain. Sans plus de précisions. Kubrick envisageait-il de reprendre le film plus tard, le temps d’oublier un peu La Liste de Schindler et d’améliorer les processus d’adaptation ? Pas impossible quand on sait qu’il avait acquis les droits de la nouvelle d’Arthur Schnitzler à l’origine d’Eyes Wide Shut (1999) au début des années 1970.

A.I. Intelligence Artificielle (à partir de 1993)

A l’abandon d’Aryan Papers fin 1993, Stanley Kubrick se penche sur l’adaptation d’une nouvelle de science-fiction : Super-Toys Last All Summer Long de Brian Aldiss, l’histoire du premier robot capable de ressentir des sentiments humains qui sert d’enfant de substitution à un couple dont le fils est dans le coma. Au retour de ce dernier, ils abandonnent le robot qui, livré à lui-même, se retrouve pourchassé par les autorités. Dans un monde à moitié inondé par les effets du réchauffement de la planète, les hommes ont créé trop de robots de plus en plus perfectionnés et cherchent à s’en débarrasser par peur d’une révolte. Un monde en crise confronté à un nouveau degré d’intelligence – voire un nouveau stade de l’humanité – une violence sociale intense et une difficulté de définition personnelle, le sujet semble parfait pour Kubrick.

A l’hiver 1993, le réalisateur contacte le dessinateur Chris Baker qui vient de publier une adaptation graphique de la nouvelle d’Aldiss. Baker a carte blanche sur les designs du film. De nombreuses modifications sont notamment apportées à Rouge City, l’un des lieux centraux de l’action. d’une architecture faite de lèvres, on passe à un syncrétisme des styles et à l’évocation plus directement érotique du corps féminin. Baker travaille deux ans sur l’environnement visuel du film.

  
Dans le même temps, Stanley Kubrick propose à son ami Steven Spielberg de réaliser le film, l’enfant comme héros et l’environnement futuriste semblant tout indiqués pour le réalisateur de Rencontre du troisième type et d’E.T. De son côté, Kubrick devait coécrire le scénario et produire le film. Après plusieurs hésitations et revirements, c’est finalement Kubrick qui récupère la réalisation et Spielberg qui produit. Mais le premier étant en pleine préparation d’Eyes Wide Shut, aucun planning précis n’est établi. A la mort du réalisateur, Spielberg décide de reprendre le projet, conjointement avec Chris Baker, et de dédier le film à son ami. A.I., Intelligence Artificielle sort en 2001 avec Haley Joel Osment dans le rôle-titre, accompagné notamment de Jude Law et William Hurt.

Il est difficile de se faire un avis définitif sur le film. Assez volontairement, Spielberg s’éloigne de ce qui fait le style de ses films pour faire directement hommage à Stanley Kubrick. A la tentation légitime d’imaginer comment celui-ci aurait réalisé A.I. s’ajoute donc une mise en scène parfois maladroitement mimétique, un film "à la manière de". L’esthétique générale (pas seulement celle des décors, mais véritablement de la mise en scène et de la construction du film) peut donner l’impression étrange, non de déjà-vu, mais de déjà-daté dès sa sortie qui rappelle Orange mécanique ou 2001, l’Odyssée de l’espace : une vision du futur vieille de trente ans. A.I. semble plus intéressant que véritablement bon et apparaît comme un film intimidé – même si finalement le thème de l’enfance et de l’abandon semble plus directement proche de Spielberg – qui vaut peut-être plus pour son contexte que ses qualités propres. Néanmoins, l’ombre de Kubrick planant permet de calmer le caractère vaguement triomphaliste du cinéma de Spielberg (celui des années 1990) qui fut d’ailleurs épinglé par Kubrick (8). Aussi salué que critiqué, le film apparaît en tous les cas comme un jalon dans la carrière du cinéaste, ouvrant la voie à un regain de créativité pour les années qui suivirent.

A la vision d’A.I., on voit vite ce qui a pu séduire Kubrick dans la nouvelle d’Aldiss : une vision du futur technoïde où les machines deviennent de plus en plus humaines, un monde où l’homme a construit lui-même sa propre perte. Mais plus encore, c’est dans la violence de la société que se retrouve le plus le regard de Kubrick, A.I. entretenant des liens troublants avec le projet Aryan Papers et même Eyes Wide Shut. Créés en surnombre, les robots sont pourchassés par les autorités. Ils sont obligés de se cacher et doivent pour certains, trop immédiatement identifiables, se tenir éloignés des villes. Le quotidien des fugitifs est fait de rafles nocturnes et de foires de la chair où les robots sont torturés à mort en public. Cette scène donne lieu à ce dialogue entre les robots :

"Qu’est-ce que ça veut dire ?
– L’Histoire se répète. (…) Quand ils ont l’occasion, ils s’en prennent à nous et nous déciment pour rester supérieur en nombre !"

  
Une part de la population chassée et détruite, des rafles, des références directes à l’Histoire… Si Aryan Papers a été abandonné et que Kubrick n’a jamais abordé frontalement la question juive dans ses films, il semble qu’A.I. le lui aurait permis par des moyens détournés. Il est d’ailleurs troublant de constater à quel point les thématiques d’Aryan Papers, A.I. et Eyes Wide Shut peuvent être proches : mensonge au cœur du quotidien, masques et dissimulation d’identité, exclusion sociale… C’est à se demander dans quelle mesure les préoccupations de Kubrick autour d’Aryan Papers ne se retrouvent pas dans son ultime film. Si Eyes Wide Shut est situé dans le monde contemporain, le film est l’adaptation d’une nouvelle dont l’action de se déroule en Autriche au début du siècle d’un auteur connu pour son opposition à l’antisémitisme dans son œuvre. Bien qu’immensément différents (une fresque historique, un film de science-fiction et une fausse chronique sociale bourgeoise), chacun des projets répondrait alors à une communauté de pensée : le désir d’aborder une question centrale de l’histoire récente de l’Occident hors des sentiers battus et de la seule illustration d’une figure héroïque (comme cela pouvait être le cas chez Spielberg ou Begnini pour ne citer qu’eux). La fin de la carrière du réalisateur donne ainsi un éclairage particulier sur sa mise en scène des dérèglements et de la violence inhérente, mais jamais contrainte, à l’homme. A l’image d’un réalisateur souvent montré comme pessimiste et misanthrope, se substitue celle d’un homme résigné et rationnel sur ses congénères et à l’humanisme affiché de Spielberg celui plus discret mais peut-être plus réaliste de Kubrick.
  

(1) Pour Stanley Kubrick, on a pu ainsi entendre parler d’un désir d’adaptation du Parfum de Patrick Süskind, du Brûlant Secret de Stefan Sweig, d’un scénario The German Lieutenant qu’il prévoyait d’écrire avec Richard Adams, de vagues idées d’adaptation de la biographie d’Albert Speer, architecte du IIIe Reich…
(2) La grande longueur est une constante dans les films sur Napoléon : la dernière version restaurée de celui d’Abel Gance (1927) affiche une durée de 5h30, celle de Sacha Guitry (1955) dépasse les trois heures…
(3) Anthony Burgess dont il adapte Orange mécanique en 1971 est un temps envisagé.
(4) "Pas de grandes stars".
(5) Tournage en 65 mm et copie positive tirée en 70 mm comme c’était le cas pour 2001, l’Odyssée de l’espace.
(6) "J’étais le plus grand esprit militaire de mon temps […] Je me plais à penser que la qualité de ma personnalité qui me mena au sommet est aussi ce qui fit ma perte. […] Je suis un joueur. […] J’avais beaucoup d’occasions, mais j’ai continué à espérer l’impossible. Peut-être ma sensibilité était plus celle d’un poète en action que celle d’un homme d’Etat." in Eva-Maria Magel, "The best movie (n)ever made. Stanley Kubrick’s failed Napoleon project", in Stanley Kubrick, Franckfurt am Main: Deutsches Filmmuseum & Deutsches Architektur Museum, 2004, p.162.
(7) Publié en français sous le titre Une éducation polonaise.
(8) "C’était à propos de succès, tu ne crois pas ? L’Holocauste, c’est six millions de personnes tuées. La Liste de Schindler, c’est six cents qui ne le sont pas.“ in Frederic Raphael, Eyes Wide Open: a memoir of Kubrick, London: Ballantine Books, p.151.


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