Inclassable, l’œuvre de Bergman ne se juge pas à l’aune d’une quelconque « modernité » cinématographique, même si son apport narratif, source d’un langage précis soutenant l’implication physique de chaque personnage, fut sans aucun doute prépondérant. Cinéaste qui ne se souciait pas du « genre », évitant ainsi l’erreur d’un classicisme qui lui aurait valu les bonnes grâces d’une intelligentsia bourgeoise, Bergman préféra, au contraire, triturer tout son être afin de faire ressurgir les sentiments les plus contradictoires, les plus primordiaux et qui firent de lui un véritable auteur. De Ville Portuaire (1948) à Sarabande (2004), nulle échappatoire n’existe, nulle trahison ne se fomente, rien que la recherche d’un intime douloureux et précieux au service d’une œuvre exigeante et magistrale. Dans son livre, Images, il confie : « …Je me retrouvais brutalement, physiquement, confronté au fait que mes films ont été souvent conçu dans les entrailles de mon âme, dans mon cœur, mon cerveau, mes nerfs, mon sexe, mes tripes. Un désir qui ne porte pas de nom leur a donné naissance. Un autre désir qu’on peut appeler « la joie de l’artisan » les a portés à se manifester dans le monde sensible. »

Cette imbrication entre son désir de dire, de montrer, d’exorciser, afin de pénétrer les sillons d’une âme en perpétuel questionnement et le processus de production cinématographique comme vecteur privilégié pour construire ses « manifestations », fut sans doute l’alchimie la plus intime, pour ne pas dire réussie, des œuvres filmiques du XXème siècle. Mélange habile entre spectacle et art (l’importance du théâtre chez Bergman est à souligner), le cinéma bergmanien est une sorte de croisée des chemins fait de rêves et de réalités où le cinéaste lui-même s’y perd, entre délectation, improvisation, souffrance et magie.

Influencé par le néoréalisme italien, le cinéma français de Renoir et Duvivier et le polar américain, Bergman s’attachera à modifier ces apports pour restituer une vision propre, en dehors des codes et des genres, dans un style que l’on nommera « d’auteur », avant de s’en détacher définitivement pour « sombrer » littéralement dans une écriture beaucoup plus intérieure qui ne cessera de sonder l’âme humaine, et dont le Visage (1958) en est le représentant indiscutable. Spécificité d’un auteur intemporel, l’œuvre trouve une légitimité en dehors des conventions des films de l’époque, par l’universalisme des thèmes déployés (usure du couple, douleur de la solitude, peur de la mort, ode à la jeunesse, force du sexe féminin…) et de leur mise en situation.

Cet universalisme se déploie par profusion et s’ancre dans un champ des possibles. Possible que la réalité d’une aventure, d’une passion, d’une solitude, d’une rupture, d’un doute ou d’une espérance érige comme moteur de l’action. Si Bergman joue continuellement sur une psychologie détentrice des vérités de l’âme, il ne le fait qu’à partir de situations clairement définies et parfaitement crédibles. Le spectateur s’y retrouve car les repères sont « réels » ; celui-ci voit alors au travers les démons d’un auteur qui aura su définir l’indicible en mots et en images. Cette ouverture sans concession permet une identification, qui touche aussi bien le cœur et le cerveau, bannissant de fait l’élitisme des plus indigeste.

Cet apport au réel existe depuis Ville portuaire (1948) qui, sur fond de polar s’accordant au style Hollywoodien, tisse néanmoins deux psychologies torturées qui s’ébattent dans un enfer urbain, broyeur des pauvres âmes. Souvent polyphonique (la Fontaine d’Aréthuse, 1949), rarement caricatural, Bergman capte comme personne les douleurs de l’être dans leur Moi expressif (besoin d’expression) et s’interroge sur les rapports homme / femme, seul moyen de s’engouffrer vers les profondeurs de l’inconscient (le Rite, 1969). Matérialisation de cette inclination, il compose avec ses obsessions et nous fabrique des scènes ou extériorité et intériorité se confondent. N’est-ce pas ce qui arrive au vieux professeur des Fraises sauvages (1957) qui au cours de son périple s’inscrit dans un temps ou le passé, le présent et le futur s’imbriquent ?

Dans l’évolution d’une œuvre qui évoluera par effet d’imbrication, et vers laquelle le concept d’indissociabilité pourrait s’envisager, Bergman, pour beaucoup depuis l’analyse de Godard dans un article célèbre, Bergmanorama, est le « cinéaste de l’instant ». Mais qu’est-ce que cela veut dire exactement ? Que le cinéaste entame toujours un questionnement ou une réflexion sur le moment présent ; celui d’une dispute, d’une remise en cause d’un personnage, d’une remémoration, d’un rêve, d’un souvenir, d’un drame…et par déstructuration narrative qui englobe un temps qui s’étale devant nous, en modifie le jugement pour l’approfondir, le travailler, le faire ressurgir…comme le personnage de Maj-Britt Nilson dans Jeux d’été (1950).

La distorsion d’un temps comme principe fondateur du sujet du film (flash-back) permet à Bergman d’inscrire l’humain dans une réalité du moment et d’en expliquer les troubles. Rien n’est laissé au hasard et l’enfance, l’adolescence, la vie d’adulte, sont autant de périodes structurant l’individu. Les temps sont alors malléables à volonté et font partie intégrante du film. A partir de Jeux d’été, Bergman approfondira sa réflexion sur le temps intérieur et délaissera de plus en plus l’influence du monde qu’il ne mettra, d’ailleurs, jamais en scène. L’attente des femmes (1952) en est l’exemple le plus parfait et le temps présent motive le temps de la confidence, qui lui-même s’inscrit dans une temporalité entre évocation et source de compréhension. Les troubles psychologiques prennent le dessus et l’auteur y appose son verbe comme le chirurgien son scalpel. L’illusoire invention d’un temps qui s’arrête, comme pour mieux scruter les errances d’un passé révolu, n’est que l’étirement de celui-ci dans les profondeurs de chacun. Cette structure filmique, présente dans la plupart de ses œuvres, favorise l’émoi de ses héros et donne une importance aux évènements qu’ils vivent. Créateur de liberté, ce cinéma fut applaudit par les cinéastes de la Nouvelle Vague, qui virent également l’éloge de la jeunesse.

De cette nouvelle liberté, tentatrice d’émancipation lui permettant de toucher au plus près le fondement même de ses motivations cinématographiques, Bergman stupéfiera les cinéastes de la Nouvelle Vague par le premier regard-caméra de l’histoire du cinéma, présent dans Monika (1952). Si la jeunesse est abordée dans la force de passions contradictoires, le choix qui est fait résulte d’un bonheur sans doute inaccessible, touchant ainsi le spectateur de plein fouet et qui ne cessera de hanter Truffaut comme Godard.
Nous trouvons ici ce qui intéresse vraiment Bergman : l’intériorité de l’âme. Ce visage qui nous fixe crée l’interaction et interpelle le spectateur vis-à-vis de ses propres choix. Dans l’inconscience d’une héroïne, Bergman tisse un champ des possibles, une réalité palpable, sorte fenêtre ouverte sur nos âmes.

Bergman se fait le cartographe de la pensée humaine et développe au grès de ses scénarii des thèmes qui lui appartiennent profondément. Il n’y a ni duperie, ni esquive ; il se jette corps et âme dans les méandres d’une humanité qui lui ressemble. De cette recherche incessante, il invente encore quelques portraits sans complaisance d’hommes et de femmes (Rêves de femmes, 1955), mais construit méthodiquement une métaphysique essentielle pour son cinéma. Par l’intermédiaire de son alter ego Max Von Sydow, il questionne dans le 7ème sceau (1957) un dieu illusoire, une société trompée et déplore l’idée d’un paradis perdu. L’angoisse de l’au-delà s’immisce et vient troubler la quête de notre chevalier / cinéaste. Sans véritables réponses, le film se structure par des tableaux tout en énigme, comme le visage face caméra de Harriet Andersson dans Monika. Si la détresse est palpable, il ose, s’aventure et comme souvent chez lui, inspecte par le regard et la parole.

Le visage ; source d’inspiration inépuisable d’une œuvre de l’affect qui cache autant qu’elle montre, Bergman surmontera ses propres peurs afin d’y sonder la profondeur de ces visages dans leurs douleurs, leurs secrets et leurs sombres détresses (reflet et gouffre à la fois), tout en y dessinant les courbes de la mort, tapie derrière chaque échine tremblotante. De cette partie du corps, il déclara en 1959 : « Notre travail commence par le visage humain. La possibilité de s’approcher du visage humain est l’originalité première et la qualité distinctive du cinéma. » Cette affirmation ne sera pas de vains mots et atteindra une apothéose « esthétisante » dans Cris et chuchotements (1972). La douleur des sœurs s’étale dans la froideur d’une mort programmée et les gros plans visages se font l’écho des souvenirs d’expériences traumatisantes. Du magnétiseur Volger à la foi vacillante dans le Visage à Peter, personnage torturé dans De la vie des marionnettes (1980) qui revêt le masque de la mort, Bergman construit une deuxième œuvre, mystérieuse et éprouvante, afin de se / nous faire découvrir la nature d’un monde sans foi ou l’idéalisme n’existe plus. Dans le Visage, film pivot du cinéaste, le renoncement est consommé. Perte de la foi, lutte entre vérité et subterfuge, illusion et matérialisme ; Olivier Assayas indiquera très justement que Volger fut sans doute le premier autoportrait bergmanien. Fin des rêves de jeunesse, Bergman rompt avec l’idéalisme qui accompagnait encore ses derniers longs métrages. Si le miracle se produit encore une fois, il n’est qu’un présage des prochaines aventures tournées vers horizon inconnu.

Metteur en scène qui filma les femmes comme personne, il trouva en elles le moyen d’exprimer le désespoir et l’espoir, la mise à nue et la sécheresse, la violence des corps comme leur sensualité insouciante. Filmographie « féminine » revendiquée, Bergman déclara : « Le monde des femmes est mon univers. Je crois que la femme a été créée en premier. Ses attitudes, ses réactions, son comportement, sa psychologie me fascine, m’émeut, me stimule. » Créature sans conteste la plus forte, elle est cette présence du réel et soudera constamment ses thématiques.

Cinéaste de l’humain, la froideur apparente de ses films n’est, elle aussi, qu’une illusion. Touchant au plus profond de nos sentiments, Bergman aura été un des derniers romantiques. S’il lutta contre ses propres peurs, il sut nous donner une radiographie éclatante des affres qui plient et questionnent notre conscience. D’une imagination débordante, Bergman aura été un dompteur de rêves et un façonneur de réalités.