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Entretien avec Carlos Saura

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Le cinéaste Carlos Saura et le producteur Luís Galvao Teles sont venus quelques jours sur Paris pour accompagner la sortie du documentaire musical Fados en France. Nous avons eu la chance de pouvoir les rencontrer tous les deux, mais la liste de questions pour un personnage du cinéma universel tel que Carlos Saura était bien trop longue…

Ne disposant pas de beaucoup de temps, nous avons décidé de limiter nos questions au dispositif mis en place par le réalisateur dans ses films musicaux. Vingt minutes inoubliables retranscrites ci dessous.

Il existe dans vos films musicaux un dispositif très particulier qui met en scène les artistes sur une scène nue, accompagnés de miroirs, de panneaux colorés et/ou de projections d’images (fixes ou en mouvement). Je suis très intéressée par ces dernières. Comment ce système s’est-il mis en place, et à quel moment avez-vous fait appel aux projections ? Quelles sont les raisons qui vous ont poussé à inclure cet élément dans votre scénographie?

Carlos Saura : L’apparition des projections a été un évolution progressive, de Sevillanas (1992) jusqu’à Tango (1998).
La première fois que j’ai utilisé les panneaux, sorte de châssis en plastique, c’était il y a longtemps déjà, avec Sevillanas. Un jour je me suis dit : il faut dégager la scène, éliminer tout ce qui est superflu. Dans les films espagnols de flamenco que j’avais vus jusque là, il y avait toujours un décor du type la Giralda de Séville, le village andalou de Ronda, etc. Toujours un paysage merveilleux derrière, donc. J’ai pensé que c’était absurde, parce que ça me distrayait trop du spectacle des artistes au premier plan. Comme je voulais  donner le plus de force possible aux numéros des artistes sur scène, j’ai éliminé tout ce qu’il y avait autour. J’ai peut-être été influencé également par la culture zen japonaise, qui me fascine, avec ces portes en papier qui coulissent, semi-transparentes. A partir de là, je me suis servi dans Sevillanas d’un cube fermé tout simplement, où les faces pouvaient être éliminées. C’est d’ailleurs un des avantages de travailler avec ce genre de matériaux-là : ils sont facilement movibles. Ça, c’est la première expérience.
La deuxième a lieu avec Flamenco (1995). Il s’agit d’un apport très important du directeur de photographie Vittorio Storaro : l’introduction de la couleur. J’avais beaucoup de préjugés sur l’utilisation de la couleur, je pensais que simplement avec les panneaux (où il peut y avoir tout autant des personnages sur le devant de la scène que sur l’arrière, en projetant des ombres chinoises sur les panneaux), c’était suffisant. Mais après avoir vu quelques essais je me suis rendu compte que c’est beau de travailler avec la couleur quand elle est nécessaire, et donc ça s’est fait comme ça. C’est à partir de là qu’on a décidé d’utiliser peut-être d’autres élements.
La première fois que j’ai utilisé des projections ce fut donc avec Tango, et on n’a pas fait davantage parce que les projecteurs qu’on avait à l’époque n’étaient pas encore suffisamment puissants pour projeter correctement. Mais ça c’est une chose qui a beaucoup évolué d’un point de vue technique ; de nos jours il existe des projecteurs magnifiques.

Est-ce que vous aviez des références – cinématographiques ou autres – à l’heure d’introduire les projections sur scène?

[CS] Il y a une référence française géniale : il s’agit de Daguerre, l’inventeur de la photographie. Bon. Lui, il était peintre égalemment, et il faisait des grands spectacles, appelés dioramas. Il utilisait des grandes surfaces qui imitaient des paysages. Et c’était des photographies, non pas des tableaux, avec des lumières très précaires en acétylène. Moi j’ai toujours trouvé que c’était une invention géniale et, bien qu’en étant différent à ce que je fais dans mes films, ça se ressemble quand même, puisque par exemple dans Goya en Burdeos (1999) il y a des projections de photographies gigantesques de rues. En ce moment d’ailleurs je fais un film où tout est comme ça, toute Venise est photographiée et de même pour Vienne [Io, Don Giovanni, en post production].
Donc je mélange, c’est un jeu entre les photographies d’extérieurs et les projections du ballet sur scène, qui sont plus compliquées, surtout pour le jeu en coulisses, chaque fois avec plus de projections, plus de couleur, plus de possibilités d’échange d’éléments.

 

    


D’accord, donc pour que je comprenne un peu mieux, quelle est la différence entre les projections de l’artiste dansant sur scène en direct et son propre reflet sur un miroir présent sur scène ?

[CS] Le miroir m’a toujours paru comme quelque chose de fascinant. Ce n’est pas moi qui le dis n’est ce pas, c’est un des grands mystères de l’être humain. Il y a des choses qui semblent impossibles, comme par exemple voler, la poudre à canon (en réunissant deux élements il se produit une explosion), ou le miroir. Pour moi le miroir est quelque chose de mystérieux, on voit une image qui est là et qui n’est pas là en même temps : tu vois ton reflet qui est en fait déjà une image passée. Ceci est de la pure métaphysique, mais bon, tu vois donc ton passé reflété. Pour la photographie, c’est un peu la même chose, sauf que elle, elle peu reproduire cette image, à la différence du miroir qui ne fait que la refléter. Je te dis ça parce que le jeu de miroirs m’a toujours semblé fascinant. Il y a toujours des miroirs  dans les cours de ballet où les danseurs généralement se regardent, comme s’ils dansaient pour eux-mêmes, ils aiment se regarder et voir s’ils ont des défauts, etc. Donc moi j’utilise dans presque tous mes films musicaux des miroirs, parce qu’il me semble qu’ils dupliquent l’image. Ils réussissent à donner cette double image de soi-même.
Je pense par ailleurs que les projections embellisent tout. Ce que je cherche c’est qu’il n’y ait pas de contradiction entre le jeu des artistes sur scène, et la scénographie en soi. Dans Fados, il y a des séquences où les artistes sont projetés, se multipliant à l’infini. C’est un effet purement technique qui se produit dans les caméras. Ce n’est pas une grande invention, mais c’est très beau comme ballet en soi, parce qu’il y a un retard dans ces images projetées qui augmente peu à peu, et ce n’est pas un trucage, c’est fait en direct. Il n’y a pas de piège.


Est-ce qu’il existe un scénario, dans un film musical?

[CS] Il existe un scénario des numéros sur scène et une idée générale de leur contenu, parce qu’on les connaît déjà un peu, à travers l’artiste. Le reste c’est de la littérature qui ne sert à rien. Ce qu’il n’y a pas dans un scénario, ce qui ne peut pas être écrit, c’est la scénographie. Normalement, c’est très difficile. Moi ce que je fais c’est des dessins, je prépare à l’avance le film. Souvent je modifie ensuite au tournage, mais cela sert toujours de référence.

Et l’ordre des numéros sur scène est décidé à l’avance, ou c’est plutôt au montage qu’il se concrétise ?

[CS] Il est décidé depuis le début, mais parfois il y a des petits changements, oui. Cela se décide en fonction du rythme global, réfléchi à l’avance. Je mène un rythme du début à la fin, une sorte de dramaturgie pour que le film ne soit pas un simple documentaire mais quelque chose de plus, bon, je ne sais pas trop ce que sais, mais c’est différent… Cependant certains passages changent en effet parce que le résultat ne correspond pas toujours à ce qui avait été pensé. Mais c’est rare.

 

     

A ce niveau-là, existe-t-il une différence entre ces films purement musicaux comme Fados, et les autres musicaux où une intrigue se déroule en même temps ?

[CS] Dans les films de fiction avec une histoire comme Carmen (1983) ou Tango, tu peux éliminer une scène qui est en trop, ou qui est mal faite parce que tu l’as mal calculée, ou elle est bien faite mais elle casse le rythme général, etc.
Mais dans ces musicaux qui sont faits à base de numéros indépendants les uns des autres comme c’est le cas dans Fados , ce qui m’amuse, c’est de trouver un rythme global pour que d’une certaine façon, le spectateur puisse sentir que quelque chose est en train d’arriver, comme une rivière qui coule, fluide. Et là oui, c’est un peu par intuition, parce que, même si cela est préparé à l’avance, ce n’est que quand tu arrives au montage et que tu vois le matériel que tu peux réellement ajuster tout ça. Donc théoriquement oui, c’est étudié et c’est écrit. Mais après, il faut voir si ça marche.
Il y a de mon côté beaucoup d’improvisation dans Fados, mais pas du côté des artistes sur scène bien sûr. Eux ils savent chanter, danser, ils jouent de la guitare merveilleusement bien, ils font tout très bien. Mais moi je dois improviser et je dois penser comment je vois la scène en direct, pendant le tournage.

Etes vous satisfait du résultat de l’image numérique projetée, par rapport à la texture de la pellicule ?

[CS]
Non non, ce qui se passe c’est que c’est un jeu. Par exemple, dans la séquence de la révolution portugaise, on a introduit des projections d’images de Lisbonne. Ces images sont un peu pâles, un peu éteintes, mais je crois que c’est bien ainsi. Il ne s’agit pas d’obtenir un réalisme immédiat, cela peut se faire beaucoup plus facilement avec un fond vert et ça serait parfait, mais ce n’est pas la même chose.
Faire une projection en direct a ce problème : des fois c’est difficile d’égaliser les lumières, etc., et pourtant c’est mieux ainsi. Cette espèce de monde qui est réaliste mais pas tellement, un peu terne. Je pense que c’est bien ainsi, on peut mieux faire, tout peut être mieux fait, mais moi je crois que c’est déjà bien.

Et de toute façon le matériel numérique que vous utilisez s’améliore sans arrêt depuis ses débuts.

[CS] Bien sûr. Une autre chose importante c’est que Fados a été filmé en HD. J’ai déjà travaillé ainsi avec Iberia (2005) et c’est un énorme progès, parce qu’avec le numérique tu peux contrôler parfaitement ce que tu fais, tu as les écrans connectés à la caméra où tu peux voir tout ce qui se passe, tu peux avoir un contrôle de la couleur, des mouvements. C’est une merveille.

 

C’est amusant parce qu’ici en France il existe un certain débat autour du numérique, une sorte de polémique qui compare sans cesse la sainte pellicule au digital, avec des partisans de chaque côté, comme si ces deux formats étaient contraires, ou opposés. Je trouve cela très étrange parce que pour moi il ne s’agit que de deux outils différents, à chacun de choisir celui qui va l’aider à mieux exprimer sa pensée. C’est aussi le cas en Espagne?

[CS] Je suis photographe en plus de cinéaste, et je crois être un des premiers en Espagne à avoir utilisé des appareils photo numériques, très précaires à leurs débuts. Le premier je l’ai acheté au Japon il y a très longtemps. Il n’était pas terrible, mais c’était une merveille de l’utiliser. Maintenant j’ai le dernier modèle Canon, donc je me perfectionne…
De nos jours la photographie numérique est aussi bonne ou meilleur que l’analogique. Au cinéma on est en train d’arriver là aussi. Je comprends que certains directeurs de photographie aient peur parce qu’ils ne contrôlent pas le matériel numérique. Ils contrôlent ce qu’ils ont utilisé tout au long de leur vie, c’est-à-dire le matériel analogique, parce qu’ils savent comment ça fonctionne. Ils ont des photomètres qui connaissent par cœur les lumières, le laboratoire fait ce qu’ils veulent. Par exemple Vittorio Storaro, excellent directeur photo, est encore réticent à l’heure d’utiliser des caméras numériques. Mais bon, pour le prochain film que je vais faire, un musical sur le flamenco, on lui a déjà dit qu’il doit travailler avec le numérique. Et il a dit oui (rires). Il est enfin enthousiasmé.
Par ailleurs, j’ai vu Fados en très grand écran à Toronto, un écran gigantesque, et personne ne m’a demandé si Fados avait été tourné en HD. Il s’adresse au producteur L. Galvao Tales : « Quelqu’un t’en a parlé » ?

[Luís Galväo Teles]
Non.

[CS] Jamais. Et c’est encore des caméras qui, bon, maintenant c’est les meilleures, mais ça se perfectionne sans arrêt. Donc c’est un absurde. C’est comme quand Truffaut, que j’ai connu et admiré, disait : « Comment tu veux faire le montage avec des machines électroniques, comment peut-on monter ainsi, puisque si je ne sens pas la pellicule entre mes mains… » – Mais qu’est ce que tu vas sentir, si tu ne vois rien tellement c’est petit sur la pellicule !… C’est qu’il y a des choses qui se disent avec une joie de vivre n’est ce pas, avec une méconnaissance totale de la technique…Mais voyons, c’est beaucoup mieux le montage électronique ! Un Avid !! [logiciel de montage] Comment veux-tu comparer… Au producteur : « Tu te souviens quand il fallait tout coller ? »

     

[LGT] Je me souviens du mal au dos que j’avais, oui… (rires)

[CS]
Tu étais plus jeune que moi, mais j’ai monté des films avec de l’acétone…

[LGT] Moi aussi, oui…

[CS] Toi aussi ?

[LGT] Et avec la moviola ! [visionneuse] …

[CS] Avec la moviola américaine oui, qui marchait toute seule dans la pièce (rires). Enfin… Maintenant t’arrives avec un Avid, où tu peux faire plusieurs versions du montage, tu peux l’étudier, le changer. Je pense que toute technologie est une aide, elle facilite le travail.

[LGT] Si tu veux, mais si tu ne sais pas l’utiliser…

[CS] Mais tu es obligé de savoir l’utiliser ! Si tu fais du cinéma tu es obligé, parce qu’il ne faut pas oublier une chose : le cinéma naît de la technologie. Si on n’avait pas inventé la pellicule perforée et la pellicule en soi, le cinéma n’existerait pas. Ce n’est pas comme la peinture, où tu peux peindre avec n’importe quel matériel. Le cinéma c’est différent. Les machines, les appareils, les instruments, ce sont des progrès scientifiques. Nous leur devons du respect.

 

  


Revenons vers Fados, vers la musique en soi. Vous avez réalisé des films sur trois musiques différentes : le fado, le tango et le flamenco. Est-ce qu’il y a eu des différences dans la mise en scène également ?

[CS] Dans mon cas ce n’est pas très différent, dans le sens où il s’agit de cultures très similaires ou très proches, ou du moins proches de ma façon de penser et de sentir la musique. J’ai écouté des fados depuis mon enfance, et pareil pour les tangos. C’est des musiques qui m’intéressent depuis toujours, en tant qu’amateur.
Et ce ne sont pas des cultures si différentes que cela. Ce serait autre chose si je disais que j’allais faire un musical en Inde, une proposition possible. Mais c’est différent : c’est une autre culture, je devrais l’étudier…

Ça serait très amusant !…

[CS] Peut être, mais c’est un autre monde, n’est ce pas ? Par contre avec le fado et le tango c’est très commode pour moi, parce que j’ai eu des conseillers merveilleux, autant au Portugal qu’en Argentine et en Espagne, peut-être les personnes les plus préparées au monde : Carlos do Carmo, Ivan Diez. Ils ont pris ma main, et ils m’ont montré ce qu’il y avait, ce qu’il n’y avait pas. Finalement c’était juste un problème de choix et sélection. Très rigoureuse d’ailleurs.
Donc oui, le fado, le tango et le flamenco sont trois choses très différentes mais très similaires, et d’ailleurs regarde, il y a une chose très curieuse, c’est que les trois musiques naissent pratiquement au même moment, vers 1800 et quelques. C’est étrange que les trois musiques soient finalement, comment dire, un amalgame de plein de choses.

 

Ceci est d’ailleurs très bien illustré dans Fados, avec la mise en scène des voyages vers les anciennes colonies portugaises, Cabo Verde, le Brésil…

[CS] Bien sûr, ce sont des voyages aller-retour. C’est le cas du flamenco également, qui vient de la tradition espagnole, mais aussi des gitans, les tziganes, qui viennent de l’Inde. Ils ont incorporé des choses de Gallice [région du nord-ouest de l’Espagne], de l’Aragon [région du nord-est de l’Espagne], c’est curieux. Les alegrías de Cadix par exemple, elles sont basées sur la jota aragonesa [musique et danse traditionnelles de l’Aragon], la farunga qui se danse dans le flamenco est d’origine gallicienne. C’est curieux comme tout à coup une nouvelle chose apparaît. Comme le jazz qui tout à coup, sort un truc qui est un ensemble d’influences, des fois africaines, des fois européennes, mélangées. C’est ce qui est beau. Donc ces trois cultures, c’est toujours une même chose finalement.


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