Précédé d’un prologue, clos par un épilogue en couleurs et divisé en sept épisodes indépendants s’échelonnant de 1400 à 1423 : Le Bouffon (été 1400), Théophane le Grec (printemps-été 1405-1406), La Fête (printemps 1408), Le Jugement dernier (été 1408), L’Invasion (automne 1408), L’Amour (1417), La Cloche (1423), le film tente de reconstituer une période centrale de la vie du grand peintre éponyme dont on sait si peu de choses.

Le prologue a pour héros malheureux un paysan qui construit une machine volante à air chaud avec laquelle il se brise les os.

Le Bouffon. Venus s’abriter de la pluie dans une grange occupée par une communauté paysanne avec ses animaux domestiques, le moine Andreï Roublev, son ami Danyl Tchorny et un troisième moine dénommé Kyril sont témoins de la violence extrême de l’arrestation d’un bouffon qui régalait l’assistance de pitreries grivoises.

Théophane le Grec. A Moscou, Kyril en dénigrant Andreï cherche à se faire engager comme assistant auprès du grand peintre d’icônes Théophane le Grec. Celui-ci semble accepter sur sa demande de venir quérir personnellement Kyril au monastère, mais c’est Roublev que l’on fait chercher pour assister le maître. Dépité, Kyril quitte le monastère en insultant ses pensionnaires. Plus tard, Théophane explique à Andreï incrédule qu’il faut effrayer les fidèles pour extirper le mal.

La Fête. Andreï tombe sur une bacchanale païenne nocturne. Surpris, il est attaché à un pilier et menacé de mort, mais une femme nue l’accole et le délivre. Au petit matin, des soldats et des moines parmi lesquels se trouve Kyril répriment sauvagement les paysans.

Le Jugement dernier. Andreï se refuse à représenter le Jugement dernier dans l’église de Vladimir. Il macule de peinture le mur blanc, ce qui provoque les larmes d’une simple d’esprit.

L’Invasion. Les Tatares alliés au frère félon du prince mettent la ville à sac avec une tranquille cruauté, puis investissent l’église où s’est réfugié le peuple, qui est massacré. Andreï tue un soldat sur le point de violer l’innocente, qu’il adopte.

L’Amour. Andreï ayant fait vœu de silence a aussi cessé de peindre. Kyril a réussi à se faire réintégrer au monastère où s’est retranché le peintre avec sa pupille. Mais celle-ci choisit de suivre un chef tatare de passage avec une horde montée.

La Cloche. La peste a décimé les fondeurs de cloche. Il ne reste qu’un adolescent, Boriska, qui prétend que son père lui a transmis le secret de l’alliage des fondeurs avant de mourir. Comme c’est le seul survivant, le prince lui confie la fabrication d’une cloche. En présence d’Andreï qui se trouve là sans raison apparente, le jeune téméraire tyrannise le grand chantier qui accouche d’une cloche magnifique et excellente. Le bouffon du début devenu menuisier après dix ans de prison reconnaît le moine et l’accuse de l’avoir jadis dénoncé. Il fonce sur lui la hache à la main.

Kyril survient et le supplie à genoux d’épargner le peintre dont il garantit l’innocence. Il avouera ensuite à Andreï avoir été le délateur dans un esprit de vengeance par jalousie pour son talent. Boriska est moralement anéanti par sa propre réussite qui le dépasse. En pleurs, il confie à Andreï venu le consoler tendrement n’avoir jamais recueilli le secret des fondeurs. Andreï lui propose de partir ensemble prodiguer leur talent. L’épilogue en couleurs présente des fragments des œuvres de Roublev. Un orage éclate et les délave. Ils sont remplacés par la vision d’un groupe de chevaux sur une île fluviale battue par la pluie.

Il apparaît que ce déroulement fragmentaire portant sur des événements appartenant à l’histoire et à la société russe du moyen âge est en même temps l’expression de la quête spirituelle d’Andreï Roublev, qui va le conduire à sa voie artistique.

Le langage tarkovskien se caractérise par une dissociation logique conduisant à une forte unité esthétique, comme s’il fallait dépecer le langage pour en ré-agencer les éléments sur une base non-euclidienne. Ce qui répond exactement à l’action des soubassements éthiques : déconstruire pour reconstruire des valeurs spirituelles appropriées aux conditions d’un état donné du monde. C’est le sens même de la chute conclusive : la splendeur des icônes de Roublev n’est rien si elle n’inspire à l’esprit les valeurs ordonnant son rapport à un monde en perpétuelle transformation.

La métamorphose des icônes en paysage frémissant avec chevaux affirme la valeur transitive de l’art relativement au monde vivant en devenir. Parce qu’il récuse le fétichisme de l’image, Roublev confie à Théophane que la destruction par la guerre des œuvres importe peu. Ce qui compte, c’est que l’esprit poursuive sa quête et accomplisse sa mission spirituelle au service de la vie (les chevaux sont une image intense de la vie) : avant tout, ne jamais se couper du monde.

Comment les épisodes sont-ils une manifestation de la crise morale d’Andreï et comment marquent-il un progrès dans la construction de sa conscience éthique d’artiste ?

Un des objectifs de la quête est de définir les forces vives dont Roublev a mission de structurer spirituellement le mouvement. Ce que lui apprend son pèlerinage de vingt-trois années, c’est que la politique et le pouvoir incarnent le principe du mal et que les ressources spirituelles du monde sont en friche dans le peuple russe. Le rôle de l’artiste est de fournir les ferments de sa culture.

Efim, le paysan volant a échoué parce que son projet insensé à l’époque le coupait de ses semblables. Dans l’épisode du bouffon, le plan subjectif sur la communauté exprime le regard d’amour d’Andreï. Une voix féminine extrêmement pure, restituée mezza voce, accompagne d’un chant a cappella la scène du bouffon. Le même chant revient à la fin dans l’épisode de la cloche, annonçant, en même temps que le retour du bouffon, qu’Andreï a pris conscience de cet amour. Il émane de la grange un sentiment de paix extraordinaire, qui rend pathétique l’arrestation du bouffon et fait accepter les grivoiseries comme un signe de santé spirituelle.

On touche ici à une caractéristique fondamentale de l’éthique tarkosvkienne : elle est le contraire de l’angélisme. La fête païenne en témoigne. Roublev n’est pas enfermé dans le comportement rigide supposé du moine. Observant un couple copulant hors champ il laisse traîner dans le feu le bas de sa soutane qui s’enflamme comme on le suppose de son corps.

Puis il ne se dérobe pas au baiser de la femme nue. Celle-ci échappera aux moines et à leur rescousse armée dans une scène qui évoque sous les yeux d’Andreï l’émancipation : elle se sauve à la nage dans le fleuve progressivement plein cadre en plongée en un effet intensément lyrique. Les yeux baissés du moine dans une attitude expectative en disent long sur son approbation et son espoir.

La tentation est un facteur essentiel du mouvement de la conscience spirituelle, parce que l’esprit ne se forme qu’en surmontant et en dépassant le mal, au contraire de l’obéissance au dogme qui invite à le fuir. C’est pourquoi Andreï rend attentif son aide Thomas au passage d’un serpent d’eau dans la rivière et qu’à l’aveu de Kyril, le bâton qu’il tient dans la main ondule comme un serpent, figurant la tentation de corriger le délateur.

Kyril, qui accompagne les forces de répression avec zèle, représente le conformisme moral au service du pouvoir (une sorte de collabo du KGB), et auquel Théophane adhère à sa façon en déclarant qu’il faut effrayer les Moujiks pour les mettre dans la voie de Dieu. Andreï au contraire pense qu’ils doivent se responsabiliser et que les couper de leurs racines païennes, c’est les soumettre.

Mais il faudra encore bien des épreuves au peintre avant de sortir de la crise. De fureur, il souille le mur immaculé de l’église, ce qui inaugure l’épisode décisif de la jeune idiote. Celle-ci semble à Andreï la quintessence de l’âme populaire qui lui est chère, mais elle va le trahir au premier appel de la chair.

A en croire le mouvement d’ensemble, cette ultime épreuve est pourtant positive. Ce n’est pas par hasard que la fille est emportée en croupe derrière le Tatare comme Boriska le fut sur le cheval de l’émissaire du prince pour accomplir son destin. On peut se demander si le désir profond du moine n’est pas que sa jeune protégée accomplisse son destin de femme qui est de donner la vie, qui plus est par un métissage qui permette de placer l’amour au-dessus des divergences ethniques et des intérêts politiques.

Ceux qui représentent le mal ont donc accès au bien par la possibilité de l’amour. Le prince félon est père d’une fillette qui joue avec Andreï à l’église dans une ambiance de paix joyeuse. Elle arrose le peintre de lait, motif qui revient à intervalles comme figure de l’amour. Le féroce seigneur paraît même un moment sous l’aspect d’un ange grâce à une composition qui fait intervenir des arches comme des ailes à demi-déployées dans son dos.

Le Tatare sur lequel la demeurée jette son dévolu porte un casque caractéristique à cornes que l’on remarque au sac de Vladimir, à neuf ans en arrière. Et pourtant le regard que ce cruel guerrier porte sur la jeune fille est un vrai regard d’amour. Le motif du cheval présente la même ambivalence.

Cet animal est autant au service de la guerre et du supplice que du bien. Il représente ce remaniement des valeurs en tant surtout que force érotique sublimée par la beauté, la douceur et la paix, ces dernières soulignées par l’effet de pluie dans le dernier plan : la pluie lave, bruisse doucement comme un son intime de la nature, fait frissonner les chevaux… C’est pour exprimer la douleur qu’un cheval se roule par terre lorsque Efim se tue, ou l’espoir lorsque Andreï survient sur le chantier en conduisant une charrette de légumes attelée, ou encore que la scène de consolation est observée par une femme conduisant un cheval par la bride d’abord au loin, puis à proximité, dans les contrechamps du regard d’Andreï.

L’éthique tarkovskienne est donc totalement déroutante, pour ceux du moins qui se plaisent à l’identifier à l’éthique chrétienne. Dans le même ordre d’idées, nous avons le rôle du bouffon. Selon les autorités alliées à l’Eglise, le bouffon est le Diable. Ce pourquoi Kyril le dénonce. Mais pour Andreï c’est un élément de culture de la communauté paysanne et à ce titre digne d’être aimé et défendu.

Des liens filmiques montrent que des traces indélébiles de cette première épreuve sont laissées dans la conscience du peintre : s’il demande au païen des Bacchanales à être crucifié la tête en bas c’est en vertu d’un lien avec le bouffon qui apparut un moment tel dans l’encadrement de la porte de la grange. De plus, l’homme que l’on supplicie pendant la visite d’Andreï à Théophane est présenté la tête en bas. Corrélativement, le poids du remord du moine-peintre meurtrier se mesure au fait que la victime tombe dans l’escalier la tête en bas.

Un lien aussi profond mais antinomique unit le ballon du début à la cloche de la fin. Le ballon prêt à prendre les airs est maintenu au sol par des cordages tenus par les paysans dans une vision qui n’est guère différente de celle où les ouvriers de Boriska hissent la cloche en halant des cordages. Ce qui souligne le contraste et magnifie l’exploit de la cloche : le ballon est une outre enflée de vent, tandis que la cloche est le produit d’un travail considérable et d’une ingéniosité qui doit autant à la tradition qu’à l’inspiration d’un adolescent.

En définitive, ce qui caractérise Andreï Roublev et explique en même temps son succès auprès du public, est que le récit d’une conscience artistique est médiatisé par une fresque historique monumentale. Au contraire du minimalisme d’un Stalker qui se refuse à user de valeur préexistantes mais s’appuie sur l’ordinaire voire le sordide : décors de ruines et de déchets, paysages souillés par la civilisation industrielles, objets ou débris d’objets triviaux comme les seringues, etc., par quoi paradoxalement la beauté intérieure s’épanouit magnifiquement.

Pour cette même raison, Tarkovski dans Nostalghia préféra aux splendeurs du patrimoine italien des restes sans prestige (des ruines, un bassin délabré). Car le plaisir pris d’un côté à participer à la magnificence du contenu est toujours dérobé d’un autre à l’extase artistique. L’auteur y aura gagné de se faire connaître en Occident, mais cela entraîna des malentendus de la critique et du public à propos des œuvres ultérieures de plus en plus épurées.