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Voyage à Tokyo

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Oeuvre anthologique , « Voyage à Tokyo » est l’épitomé du cinéma ozuesque. Usant du ressort mélodramatique, Yasujiro Ozu inscrit dans cette dimension nostalgique du temps qui passe la lente altération des relations intergénérationnelles dans la famille nippone.

Le film  est emblématique de cette quintessence du drame domestique au quotidien qui sacralise l’écoulement et le passage du temps. Ce que les Japonais résume dans le concept du wabi-sabi  où se confondent dans un cycle de vie au recommencement perpétuel la sobre et sereine quiétude de l’instant présent avec sa patine qui dépose son empreinte inexorable sur les êtres comme sur les choses.

Périple mouvementé autant qu’émouvant

Un couple âgé Shumichi et Tomi  Hirayama coulant de vieux jours paisibles dans la ville portuaire de Onomichi, au sud du Japon, entreprend un voyage à Tokyo afin de rendre visite à leurs enfants Koïchi, Shige mariés et absorbés par leurs activités respectives : pédiatre pour l’un, gérante de salon de coiffure pour l’autre. Ces derniers vivotent dans les faubourgs pauvres de cette hydre métropolitaine tentaculaire au grand dam de leurs parents qui iront de déconvenue en déconvenue.

Bien vite, le couple d’aïeuls parvient à la conclusion qu’ils désorganisent le quotidien de leur famille. Seule, Noriko, leur bru, petite employée de bureau, veuve de guerre de leur défunt fils Shoji montre une réelle empathie à leur égard et leur prodigue un accueil respectueux. Elle leur fait découvrir les curiosités touristiques de la capitale nippone, anciennement dénommée Edo.

Balloté d’une famille l’autre comme un colis encombrant, le couple déboussolé est comme livré à lui-même dans cette ville qui lui devient hostile. D’un commun accord, leurs enfants les aiguillent vers la source thermale d’Atami pour les distraire et s’en débarrasser poliment. Mais la station thermale se révèle inadaptée à leur mode de vie provincial et Tomi , la mère prend un malaise.Perturbés  dans leur sommeil par le vacarme de noceurs, ils décident de hâter leur départ et de faire un détour par Osaka pour voir leur fils cadet, Keizo, employé aux chemins de fer, avant de retrouver leurs pénates.

A peine arrivée à bon port, Tomi s’alite et finit par s’éteindre dans une attente angoissante prolongée qui conduit les enfants à faire le chemin inverse pour être au chevet de leur mère et l’honorer dans ses derniers instants. Après le rituel bouddhiste des funérailles, les enfants retournent, imperturbables, vaquer à leurs occupations et Shukichi, le vieil homme demeure désormais  imperturbablement seul, livré à son sort de veuf tel Noriko, sa belle-fille, qui à son tour prend congé de lui.

Le périple tokyoïte de ce vieux couple transplanté dans un territoire qui les absorbe complètement ne lasse pas d’être émouvant. Ozu et son scénariste de toujours Kogo Noda se sont clairement inspirés d’une comédie dramatique de Léo Mac Carey : Place aux jeunes autrement intitulée Au crépuscule de la vie, réalisée en 1936, et qui a pour toile de fond la grande dépression de 1929. Orson Welles disait notamment de ce mélo qu’ « il parviendrait à arracher des larmes à une pierre ». Par sa lucidité amère, il contribue à faire craquer le vernis de l’affection filiale.

 

 

Yasujiro Ozu, cinéaste solaire du rayonnement intérieur

Le titre japonais  « Tokyo monogatari » est, quant à lui, peu explicite puisqu’il met l’accent sur la banalité d’une histoire édifiante parmi d’autres dont la trame est censée se dérouler à Tokyo. Or, le film emprunte la tonalité de l’élégie. Ozu est un poète lyrique qui est passé maître dans l’art consommé de la litote. Tout est exprimé dans le non-dit et les dialogues sont quasi superfétatoires. Tourné vingt ans plus tôt, le film aurait été muet tant il est ancré dans cette esthétique.Il ne s’agit pas ici en l’occurrence d’un lamento débridé mais d’un hymne tout en retenue au cycle de la vie et à son éternel recommencement. Si Kurosawa est le cinéaste du déchaînement tellurique des éléments, Mizoguchi, celui de la brume élégiaque, Ozu est sans conteste celui du rayonnement intérieur.

Voyage à Tokyo n’est pas seulement une sourde protestation contre l’essence passagère et transitoire de l’existence ; mais bien plutôt une acceptation tacite, apaisée, un constat d’amertume de l’évanescence des choses de ce monde.

Chishu Ryu (Shukichi) fait intimement corps avec son personnage de vieil homme embarrassé de son corps décidément trop grand pour lui, courbant l’échine, teinté d’ironie, volontiers égocentrique sans se l’avouer et doué d’un penchant prononcé pour le saké comme son alter ego de metteur en scène. Flanqué de son co-scénariste, Ozu boucla le script en 103 jours et 43 bouteilles de saké. Osons la comparaison:le verlan d’Ozu est ouzo qui n’est autre qu’un célèbre apéritif grec.

Quant à son acteur fétiche, il compose et personnifie à merveille  cet homme empreint d’une dignité réelle et qui traîne sa  frêle silhouette dégingandée. Il est tout en résignation intérieure à la mort de sa femme murée dans une agonie silencieuse et après l’avoir veillée la nuit durant, son premier échange avec sa bru tranche par sa trivialité alors que son regard ensommeillé s’ébroue dans la contemplation de l’aube d’un jour naissant : « ce fut un magnifique lever du jour ».

Cette acceptation fataliste de la déception inhérente à l’existence relève d’un précepte confucéen. Shukichi perdu dans la contemplation du lever du jour se refuse stoïquement à faire mention de son chagrin intérieur.  Faisant abstraction du décès de Tomi, il commente la naissance du jour qui est dans l’ordre cosmique  immuable des choses. Une naissance fait place à une mort. Une vie s’achève tandis qu’un nouveau jour s’amorce. Comme dans Printemps tardif, la fin du film le montre assis, consommant sa solitude. « Vous allez vous sentir bien seul  à présent » suggère sa voisine tandis que Shukichi acquiesce obligeamment.

Chiéko Higashiyama (Tomi) incarne sa femme qui n’est pas belle à proprement parler mais irradie une simplicité chaleureuse que vient illuminer son visage ingrat reflétant une certaine candeur prolongée par une incontestable bonté d’âme.

Setsuko Hara (Noriko) est l’éternelle vieille fille à marier ou à remarier et qui s’y refuse avec obstination. Définitivement gracieuse et virginale, elle est gauche et empruntée, glousse à l’évocation d’un improbable parti qu’on veut lui accoler de force. Elle reste toujours compatissante ; en partie par peur d’être égoïste ; en partie par peur d’affronter son propre désir. Elle déploie d’incontestables qualités d’urbanité au sens étymologique du mot : celle qui en soi a les qualités propres à la femme de la ville.

 

 

La panoplie récurrente des champs vides célèbrent le culte bouddhique

On a souvent comparé la composition formelle des champs vides ozuiens à la concision d’un haïku .Tel un compositeur ménageant des silences  ou des tenues de notes dans son opus, Ozu ponctue son récit filmique de champs vides : un entrelacs de rails,des toitures en surplomb,un préau d’école déserté,un plan de corridor, le leitmotiv des cheminées d’usines qui introduisent une scène se déroulant à Tokyo, un temple bouddhiste, une chambre d’écolier hâtivement délaissée où trône un cartable,des plans récurrents de linge sur une corde d’étendage gonflé par le vent, etc.

Ozu inventorie tous les angles possibles de l’habitat japonais et pour s’affranchir de l’espace domestique ,il enfreint allègrement la ligne des 180°. La maison nippone est modulaire et ouvre de nouvelles perspectives par le truchement des  shojis, ces panneaux coulissants qui dilatent l’espace en profondeur pour d’incessantes  captures d’écran rythmant les allées et venues des protagonistes depuis la « gemka », la porte d’entrée.

Voyage à Tokyo constitue un réservoir infini qui passe à l’inventaire ces pauses contemplatives. Ces fameux « pillow shots » ou plans tampons, pour incongrus qu’ils puissent paraître de prime abord, se révèlent extrêmement parlants dans leur répétition. Tandis que la mère s’est éteinte, une barge flottante passe  latéralement dans le champ portuaire pour s’éloigner dans le lointain et disparaître du cadre. La respiration visuelle vient ponctuer le dernier souffle de la trépassée. A un autre moment, une fois retombé le bruissement de vie de la maisonnée japonaise, Ozu insère un plan court de corridor vide pour signifier la permanence des lieux et l’impermanence du temps qui passe.

Le réalisateur s’attarde furtivement sur les pièces communes de la maison japonaise, tour à tour occupées puis délaissées par ses occupants. Même quand ils ont quitté leur espace de prédilection, ceux-ci y laissent une part non négligeable d’eux-mêmes. Le champ paraît vide de leur présence mais empli de leur désordre familier.

L’extrême formalisme figuratif d’Ozu s’exprime dans des scènes émotionnellement poignantes et décisives. Comme celle où l’on découvre la vieille femme depuis le point de vue de son époux se détachant sur un arrière-plan de toiture et de colline.Elle interroge Imazu le plus jeune de ses petits-fils : « Que veux-tu faire plus tard ? Docteur comme ton père ? » Aucune réponse ne lui sera faite et prémonitoirement elle se demande à voix haute si elle sera encore là pour le voir tout en connaissant déjà la réponse.

 

 

Un cinéaste de la piété filiale et du désenchantement

L’intérêt jamais démenti d’Ozu pour les relations filiales prévaut dans ses drames domestiques qu’il parvient toujours à désamorcer par cette propension à l’ironie distanciée et iconoclaste. Ozu est obsédé par la figure du père.Célibataire invétéré, il considérait sa mère comme un substitut affectif car il était maladivement incapable de se montrer entreprenant avec les femmes bien que secrètement attiré par elles. Sa mère en retour se montrait attentionné et prenait soin de lui à la manière d’une épouse nippone traditionnelle. Il ne se maria jamais et vécut indéfectiblement à ses côtés jusqu’à sa mort en 1962 pour la rejoindre en 1963. C’est sans doute là que réside la clé de son cinéma résolument tourné vers son rattachement filial contrairement à Mikio Naruse dont les shomingekis reflètent les embruns sentimentaux  de la romance amoureuse  tandis que les deux metteurs en scène partageaient cette timidité inhibante à l’égard de la gente féminine.

 

Les fantasmes de la paire parentale achoppent sur une métropole tokyoïte déshumanisée

Ozu est un « eddoko » ; littéralement, un de ces « gosses de Tokyo » qu’il a  souvent portraiturés dans ses films d’avant-guerre. La caractérisation de Tokyo dans ses films est forte. La ville exerce une attraction irrépressible par les promesses d’enchantement chatoyant et de nouveauté qui émane d’elle. Dans Voyage à Tokyo, la grande ville est  source de perplexité, désorientation et déroutement du couple de provinciaux.L’attrait touristique de la ville est un leurre que le metteur en scène déroule volontairement comme une « carte postale » mouvante notamment au cours de la scène du car traversant la métropole et où le contentement amusé se lit sur le visage de Chukichi. L’histoire prend le contre-pied du titre anodin et vire au cauchemar. Les échanges des enfants, leurs compromis et les ajustements incessants qu’ils doivent réaliser dominent l’action du film et tempèrent la curiosité enjouée du couple parental engoncé dans ses habitudes.

Les aspirations et les attentes générationnelles des parents et de leurs enfants se révèlent totalement incompatibles. Shukichi et Tomi débarquent à Tokyo avec une vision stéréotypée et obsolète de la vieille capitale Edo et l’idée que leurs enfants prospèrent dans un nouvel eldorado à l’instar du vieux couple de Place aux jeunes frappé de plein fouet par la grande dépression de 1929 et qui fonde tous leurs espoirs sur l’aisance matérielle de leur progéniture. En place de cette projection idyllique, les parents découvrent  avec désappointement la vie étriquée que mènent leurs enfants cantonnés à une existence décolorée, médiocre et sans panache. A mille lieux de la moindre considération ou piété filiale. Ils touchent du doigt la réalité du Tokyo moderne en marge duquel vivote leur descendance comme des laissés pour compte. Leurs fantasmes achoppent sur une ville moderne déshumanisée.

La caractérisation de Tokyo repose indiscutablement sur les effets dévastateurs que la ville produit sur les vieux parents. L’appréhension du Tokyo d’Ozu est volontairement « biaisée », superficielle, tronquée, manipulée mais elle traduit la perte de repères du couple vieillissant transplanté dans un espace-temps démesuré, une entité  changeante qui se dérobe à leur présence.

Dans ce film emblématique à plus d’un titre du style d’Ozu, le réalisateur se livre à des tours d’escamotage permanents qui forment autant d’ ellipses spatio-temporelles nourrissant la frustration des personnages aussi bien que du spectateur. Les parents ne sont jamais à l’endroit où ils étaient prédisposés à être et toujours déplacés comme des fardeaux indésirables. Avec une ironie roublarde, la caméra d’Ozu comme les péripéties de la virée du vieux couple sont toujours là où on s’y attend le moins.

Ce voyage à Tokyo contrarié n’est pas univoque. Il est redoublé par un retour de manivelle du destin qui positionne les enfants face aux responsabilités qu’ils n’ont fait qu’esquiver du vivant de leur mère : « Soigne tes parents avant leur enterrement, quand ils sont dans la tombe, tout est inutile ». C’est ainsi que la vertu confucéenne vient rétablir le sens du devoir filial.

Titre original : Tokyo monogatari

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