Comme Ava, Les Cinq diables est un film qui mélange beaucoup les genres : comment as-tu réussi à trouver le ton du long-métrage ?
Ça a pris du temps et ça a commencé dès le scénario. Lorsque j’ai commencé à écrire, je ne me suis pas dit « je vais faire un film de genre », j’ai commencé à écrire plutôt autour des personnages. D’abord les personnages de Vicky et de Joanne, puis tout le reste s’est construit. C’est vrai qu’au début, le film s’est construit de manière plus romanesque, littéraire, inspiré par la littérature américaine. J’avais cette idée d’une petite fille qui a un don pour les odeurs, qu’elle arrive à collecter, et qui porte le poids d’un passé qu’elle ne connaît pas. Grâce à ce don et à un pot un peu magique, elle peut alors accéder au passé de ses parents et à celui de cette personne qui vient d’arriver chez elle. Au début, ce n’était pas complètement naturaliste puisqu’il y avait quand même des surgissements du passé, mais ils étaient plus présentés comme des flash-back. C’est au cours de l’écriture avec Paul Guilhaume – qui est le chef opérateur et aussi le scénariste – qu’on a imaginé que Vicky serait transportée dans ses souvenirs. C’est comme ça que c’est devenu un film fantastique. Ce qu’on aimait là-dedans aussi c’était que les souvenirs devenaient des moments au présent, pas que des flash-back, et qu’il y avait un côté un peu jeux vidéos inspirés des Fils de l’homme où on se balade de façon assez jouissive dans le regard de cette enfant. Ce ne sont pas que des visions, Vicky est vraiment dans les souvenirs. Le mélange des genres vient de toutes ces inspirations et références. Il y avait la littérature américaine beaucoup, le cinéma de genre ensuite, dans quelque chose de plus ludique, et mélangé à un propos beaucoup plus psychanalytique qui vient plus de Pascal Quignard ou d’auteurs du style. Des livres qui parlent du fait que les enfants imaginent toujours qu’avant leur naissance il y a un massacre, qui apportent toute cette notion de transmission, de Vicky explorant le passé essayant de s’alléger d’un héritage qu’elle ne connaît pas au début. Le fantastique devient comme une sorte de moyen et non de fin. Il y a aussi l’idée de faire un film très libre. C’est difficile de se dire « tient je vais faire un film libre », mais il s’agissait de s’aider des codes du film fantastique et des codes du film de genre, tout en trouvant mon propre genre quand même, mon propre système de croyances, ma propre magie, dans un désir d’invention et d’amusement.
J’ai lu quelque part que Les Cinq diables est né de cette image d’Adèle Exarchopoulos qui ouvre le film et qu’Ava est venu de l’image d’un chien noir sur une plage : tes films naissent-ils toujours d’une image ?
Oui, je crois, d’une ou de plusieurs images, souvent plusieurs. Pour Ava il se trouve que c’était vraiment la première, puis ça a guidé le film. Sur les Cinq diables je crois que c’était une jeune femme qui hurlait devant un feu, mais mélangée à l’image, je pense, d’une petite fille burlesque, métisse avec de grands cheveux en couronne sur la tête. J’ai l’impression que lorsque je commence à penser un scénario, je ne le réfléchis pas du tout en histoire ou en sujet, parce que c’est un truc qui m’est assez difficile. Là je vois pour le prochain, je me suis dit « tient je vais m’attaquer à un sujet », mais en fait ce n’est pas du tout ma manière d’inventer. Je sais que sur le prochain j’ai deux trois images. Ça peut être des visages de comédiens. Jusqu’à maintenant ça n’a pas été le cas, mais là ça peut l’être. Ça peut aussi être des choses que j’ai vues quelque part, des bribes d’histoires aussi, beaucoup inspiré par ce que je peux lire, ou d’un coup il y a quelque chose qui me touche au cœur. Puis c’est comme si ces petites bribes d’histoires ou d’images, je les laissais travailler comme ça dans mon inconscient pendant assez longtemps. Je les laisse travailler et je me mets à écrire que quand vraiment je sens que c’est le moment, et là je peux écrire beaucoup beaucoup de choses qui n’ont rien avoir entre elles. Les Cinq diables j’ai écrit énormément de choses, des scènes fondatrices qui étaient présentes depuis le tout début du scénario. Il y en a certaines qui sont restées comme Joanne et Vicky dans les bois quand elle cherche sa mère à l’odeur. Ça, c’est une des premières scènes que j’ai écrites. Mais il y en a d’autres qui ont complètement sauté, mais qui sont toujours là, en fantôme dans le film.
Ces scènes n’étaient pas forcément reliées pas une ligne directrice ? C’étaient juste des bribes que tu avais ?
Ouais, mais c’était lié par les personnages. Autant Ava c’était lié par un seul jet dans cette idée de trajet très linéaire, autant sur les Cinq diables c’était plus une mosaïque, avec des personnages, des envies, des thématiques, des influences. Parfois je m’inspire aussi d’un livre, d’une scène d’un livre ou d’un film qui me marque vachement. J’écris à partir de ça, puis ça devient complètement autre chose. Après petit à petit, soit le film l’intègre, soit il le rejette. Je ne sais pas comment je vais écrire le prochain, si ce sera linéaire ou pas. Je n’ai pas trop l’impression, je crois que le côté mosaïque me plaît bien, mais c’est fatigant et difficile après de rassembler les morceaux.
La patine si particulière des Cinq diables vient du fait que le film a été tourné en pellicule 35mm, Ava l’était aussi : comment on appréhende un tournage en 35mm ?
Avec Paul Guilhaume, lorsque l’on a fait le court métrage L’Île jaune, qu’on a coréalisé, il m’avait proposé de le faire en 16mm. Et c’est vrai que l’on t’en dissuade tellement, que ce soit à l’école ou ailleurs, que c’est possible que ça me paraissait impossible et même pas forcément intéressant. Je me disais « ça va, en numérique on fait des choses très belles ». J’avais ce discours-là, comme un peu tout le monde aujourd’hui. Il a insisté en disant « mais non, essayons, c’est un court métrage et on verra bien. » Et c’est vrai que je suis tombée amoureuse de la pellicule tout de suite et que j’ai vu que surtout que ce n’était pas si compliqué, mais qu’il fallait quand même s’assurer que d’un point de vue pratique c’était possible. En effet, il y a une histoire de budget, et donc de nombre de prises, et de manière de travailler sur un plateau. Sur le court métrage, on a pu expérimenter ça et voir qu’en fait, je n’avais pas besoin de tant de prises que ça, que je pouvais répéter et que ça me plaisait bien. Avoir la rigueur du travail de la pellicule me plaisait vachement et même m’aidait dans ma création. En plus, il y avait tout ce côté sacré que je trouve vraiment beau. Après ce n’est pas forcément évident, parce que je travaille avec des enfants notamment : les enfants ils ne savent pas ce que c’est que la pellicule, donc il n’y a pas un truc de « tient ça défile, c’est sacré. » Mais l’équipe le sait, et ça devient d’un coup mécanique. C’est le son, c’est la concentration de tout le monde : lorsqu’on lance la caméra, tout le monde se tait, et c’est le moment du tournage, le moment de la prise. Donc les comédiens, même ceux qui sont trop petits pour savoir ce que c’est que la pellicule, ils le ressentent. Dans Ava, c’était quelque chose de très sensuel que l’on cherchait avec la pellicule que ce soit le côté charnel, les couleurs, les noirs, le soleil, les paysages, le grain. Quand je fais du cinéma, je travaille beaucoup sur le désir. Le désir que l’on voit à l’écran, mais aussi le désir qu’on a nous de créer et le désir que l’on a de regarder. Et en fait quand on tourne en pellicule, il y a beaucoup de désir parce qu’on ne voit pas ce qu’on a filmé tout de suite. Tout n’est pas donné. C’est-à-dire que maintenant on a des combos, on peut même enregistrer des scènes avec une petite caméra numérique par sécurité, mais on ne voit pas l’image. Le chef opérateur non plus ne voit pas l’image, ce n’est donc que de la projection et du fantasme. On découvre les rushs deux jours après. Donc il y a toujours cette attente, toujours ce désir. En plus, comme on n’a pas assez d’argent, on ne va évidemment pas scanner tout le film en bonne qualité, mais on va faire ce qu’on appelle des télécinémas. C’est une image qui est abîmée, donc en fait jusqu’à la fin du montage, je n’ai toujours pas vu l’image du film. Il y a donc le désir qui tient, qui tient. Après c’est difficile au montage de ne pas avoir la fascination de l’image. C’est à la fois pratique pour pouvoir monter sans fétichisme et à la fois c’est difficile parce qu’on ne peut pas faire confiance à l’image qu’on a parce que ce n’est pas la même donc il faut arriver à se projeter aussi. Après techniquement et concrètement, j’ai une équipe qui sait bien faire de la pellicule et maintenant on est habitué à ça. Ma manière de tourner fait que je ne me frustre pas. En revanche, j’attends que le moment soit assez important pour le filmer. Je ne vais pas filmer tout et n’importe quoi.
L’image est hyper vivante (couleurs, noirs, texture…), est-ce que vous avez envisagé de tourner Les Cinq diables en pellicule dès le début de l’écriture ?
Oui, complètement. Pas tout de suite tout de suite, parce qu’il faut le temps de développer l’ensemble, mais c’est vrai que j’imagine tout de suite le film quand je l’écris. La première partie du tournage a été retardée par la Covid et n’a repris qu’un an après. On a perdu beaucoup d’argent, il a fallu repasser des commissions pour en chopper. Et évidemment, quand on perd des sous, la première chose qui saute c’est la pellicule. Là j’étais un peu résignée, je me disais « bon, si à un moment on n’arrive pas à équilibrer cette perte due à quelque chose de complètement incontrôlable, peut-être qu’il faudra le tourner en numérique. Essayons d’imaginer… » J’avais des références comme Jordan Peele et je me disais « pourquoi pas une image ultra numérique ? Essayons, ça pourrait faire un film de genre d’aujourd’hui, très très piqué. » J’ai donc tenté d’imaginer ça : impossible. Je n’y arrivais pas. Tout mon projet, tout mon fantasme du film s’effondrait. Il y avait quelque chose comme si j’avais mis toute la magie de l’indicible, les images cachées et tout ce que j’essayais de travailler dans le film dans la pellicule. Le film travaille beaucoup l’inconscient et les images qui surgissent derrière celles qu’on montre. Avec le numérique, tout est montré, tout est un peu piqué. Après, on peut tout à fait trouver de la magie ou de l’étrangeté dans le numérique. Je ne suis pas du tout contre le numérique, ce n’est pas ce que je dis. Mais là, quand j’ai essayé d’imaginer Les Cinq diables, ça ne marchait plus du tout. Je me suis donc dit « bon, je préfère faire des sacrifices ailleurs ». Je l’ai dit aux producteurs qui m’ont suivi là-dessus. Je ne voyais plus le film. Au bout d’un moment, si on ne voit plus le film, on ne peut pas le faire. J’aurais pu, mais ça aurait été un autre film, il aurait donc fallu que j’écrive un autre film.
Votre chez opérateur, Paul Guilhaume, est ici également coscénariste. C’est quelque chose de plutôt inhabituel, comment avez-vous travaillé ensemble ?
Sur Ava on avait déjà travaillé ensemble, mais c’était un peu différent parce que j’avais déjà une première version lorsqu’il est entré dans la production. En fait Paul il n’écrit jamais. C’est mon compagnon, donc on parle beaucoup beaucoup du film. Je pense qu’il y a beaucoup de petits amis de réalisateurs et réalisatrices qui sont en fait coscénaristes, mais personne ne le dit. Mais bon, je trouvais ça bien qu’il soit reconnu comme tel et qu’il soit payé aussi parce que c’est quand même beaucoup de travail. Sur Les Cinq diables il était là depuis le début, donc on a vraiment construit l’histoire ensemble. Il a de grosses notions de dramaturgies, ce n’est pas juste pour l’image. J’écris beaucoup, il lit, et au fur et à mesure il m’aide à construire. Il m’aide aussi à me canaliser un peu parce que j’ai tendance un peu à partir dans tous les sens. Il y a aussi le fait que j’écrive de manière très visuelle. J’écris en plans cinématographiques lorsque je construis un scénario. Du coup, ça permet d’emblée d’aller plus loin. Il voit le découpage que j’imagine au moment d’écrire et avec son œil à lui, il va me dire « tient, pourquoi faire un champ contre champ dans un restaurant ? Je ne comprends pas. » Puis moi je change de décor. Il y a aussi tout un truc sur le mouvement. Il a apporté le mouvement dans le film que j’imaginais plus photographique au début, un peu comme Ava. Petit à petit, au fur et à mesure de mes films, j’arrive aussi à me déverrouiller là-dessus et d’avoir plus d’idées en mouvement, plus d’imaginer des plans en Dolly par exemple. Au début on ne connaît pas tout non plus. C’est au fur et à mesure qu’on a de l’expérience et qu’on s’ouvre. En construisant le film, en ayant des références comme Paul Thomas Anderson, Magnolia, je me suis dit qu’il fallait qu’on ait du mouvement tout le temps. Et lorsqu’on l’intègre dès le scénario c’est vachement plus simple, pour moi. C’est anticipé. Paul écrit donc avec moi, mais je fais aussi lire très tôt le scénario aux autres collaborateurs, que ce soit la compositrice et la directrice artistique, comme ça j’ai les retours de chacun et on peut construire le film ensemble d’emblée.
Au cours de l’écriture, à quel point est-ce que les lieux, la lumière et la plasticité même de l’image influent sur la dramaturgie de tes films ?
C’est vrai que tout influe sur la dramaturgie. Les décors ont été aussi imaginés dès le scénario, après il se trouve qu’il faut les trouver en vrai et qu’on s’adapte à ce qu’on a trouvé. C’est Esther Mysius, la directrice artistique, qui m’a amené vers des décors plus fantastiques que ce que j’avais imaginé. Les repérages sont faits suffisamment tôt pour que je puisse réécrire. Après, c’est aussi au montage que l’on se questionne sur ce que l’on enlève puisqu’en fait les images parlent d’elles-mêmes, donc les décors parlent d’eux-mêmes. J’ai essayé de choisir des décors qui soient, à l’instar de cette histoire, un peu mythiques. Je voulais prendre des personnages de la vie de tous les jours, qu’on pourrait croiser, mais montrer leur destin exceptionnel, et pour ça il me fallait des lieux exceptionnels. Il y avait aussi l’idée de montrer une France qu’on ne voit pas souvent au cinéma, alors qu’il y a plein de coins merveilleux en France, très cinématographiques. On dirait presque qu’on est dans un autre pays. On m’a souvent dit ça, alors qu’en fait pas du tout, c’est à côté de Grenoble. Ça existe, c’est juste une question de regard qu’on porte sur ces paysages. Ces lieux étaient aussi empreints de cinéma fantastique, d’étrangeté et de genre. Je voulais des lieux sublimes et mythiques, et ce qui me plaisait c’était que ce soit très enclavé dans la montagne, et du coup que ce soit un peu un lieu clos, comme un village ou une île. C’est un peu un truc démiurgique de ma part, mais mon histoire pouvait avoir lieu dans cet endroit clos, comme les boules de Noëls que l’on secoue.
Votre chef opérateur vous suit depuis un certain nombre de films maintenant, à l’instar de votre compositrice et votre directrice artistique : y a-t-il un besoin chez vous de retravailler régulièrement avec la même équipe ?
Oui, complètement. Je travaille beaucoup avec ma famille puisqu’Esther est ma sœur, que je travaille aussi avec mes deux frères et que Paul est mon copain. Ce que j’aime dans le fait de travailler toujours avec les mêmes gens, c’est qu’on a grandi ensemble puisqu’on a fait tous les courts métrages ensemble, et maintenant les longs. Ce sont des gens qui me connaissent très bien, que je connais aussi très bien et qui m’apportent énormément tout en sachant quel est mon regard. Il y a des évidences comme ça avec certaines personnes. Je trouve que leur univers participe vraiment au mien. Il y a quelque chose comme ça de vachement évident, d’alchimie. C’est vrai aussi que l’ambiance sur un tournage est importante et j’aime travailler avec mes amis. Ce n’est pas forcément pour qu’il y ait de l’affect – parce que l’affect c’est difficile à gérer sur un plateau, même si c’est beau – mais c’est plus pour que ce soit un endroit bienveillant. En fait j’aime qu’on se sente bien sur un plateau et que le soir, tout le monde soit content de se retrouver. Parce que je trouve ça dommage de faire du cinéma dans de mauvaises conditions alors que c’est justement un métier merveilleux qui est basé sur le jeu. Je vois le cinéma comme un jeu et pas comme une chose grave, même si on veut raconter des choses graves et sérieuses. Je trouve ça trop dommage de se priver de ça.
J’ai lu quelque part que, pour toi, le regard d’un acteur fait une grande partie de son jeu : est-ce que ta direction d’acteur est habitée par cette réflexion ?
Oui, c’est vraiment le cas. C’est un truc assez classique, je pense, mais je veux que le comédien ressente quelque, mais ne le montre pas. J’ai l’impression que la caméra montre beaucoup de choses. Dans la vie, il y a des gens qui sont très attentifs et qui voient des choses chez d’autres. J’aime, d’ailleurs, les gens qui regardent. C’est quelque chose qui m’intéresse vraiment. Je pense être quelqu’un qui regarde, même si ça dépend de mon état d’esprit. Mais quand on est concentré sur les gens, on les voit, et la caméra est une sorte de loupe là-dessus. On met les gens dans une salle et d’un coup ils doivent regarder à travers cette loupe. Cette caméra nous dévoile quelque chose. En fait, à partir du moment où on braque cette loupe sur quelqu’un, il n’y a pas besoin de jouer ou de surjouer. C’est pour ça que je dis que ça se passe dans le regard, c’est-à-dire que d’un coup, on voit tous les changements d’expressions, et n’importe quel spectateur un peu attentif peut voir ça, alors que dans la vie il n’y a pas forcément accès. C’est une des magies du cinéma. Dans ma direction, souvent, je demande à mes comédiens de vivre les choses de l’intérieur et de ne pas se sentir regardé par la caméra. La chose la plus dure, je trouve, pour un comédien, c’est de justement sentir cette loupe braquée sur soi. Et puis c’est gros une caméra quand même. Il s’agit donc d’arriver à vivre de la manière la plus naturelle possible, sans sentir ce regard, et d’avoir une sorte de lâché prise là-dessus et d’oubli total. La moindre émotion et le moindre changement d’humeur va se sentir dans le regard ou dans les expressions du visage. Ce n’est pas la peine d’essayer de jouer, il faut le vivre. Il faut nourrir son personnage de l’intérieur. Je le vois tout de suite si on me ment en fait.
Ava était le premier long-métrage de Noée Abita, et Les Cinq diables est le premier de Sally Dramé : est-ce une nécessité pour toi de tourner avec des comédiennes que l’on n’a jamais vues auparavant ?
Je ne sais pas si c’est une nécessité, mais j’adore ça. Là, aussi, je cherchais des personnages qui n’avaient été joués par aucune comédienne, mais on a aussi cherché dans les actrices qui existaient. Après, des enfants de huit ans, il n’y en a pas beaucoup et heureusement, ou alors c’est inquiétant qu’ils soient professionnels à cet âge-là. Souvent, je cherche aussi des gens qui sont particuliers, avec des visages particuliers. Je n’ai pas ce côté un peu ego de me dire « Je vais révéler des gens. » C’est très bien si je révèle des gens, mais ce n’est pas ça qui m’intéresse. Ce qui m’intéresse c’est de voir de nouveaux visages. J’aime aussi beaucoup les gens qui n’ont jamais joué, lorsque je vois au casting qu’il y a une possibilité de diriger, parce que tout le monde ne peut pas être dirigé. J’essaie de capter quelque chose de nouveau, mais pas pour épater les gens, pour moi. « Tiens, mon personnage s’incarne là. » En fait, prendre des comédiens professionnels pour jouer quelque chose, c’est prendre aussi tout son bagage avec, comme Adèle. Après Adèle a quelque chose de très caméléon, et ça me plaît vraiment. Les jeunes acteurs, eux, sont libres de bagages. Il n’y a rien derrière eux, il y a donc tout à créer et à inventer. C’est ça qui me plaît, je pense.
Comme tu l’as dit, à côté de ça tu as fait tourner Laure Calamy et Adèle Exarchopoulos : comment est-ce que l’on travaille avec des actrices plus expérimentées, par rapport à de jeunes interprètes ?
En fait, je les dirige de la même manière, mais j’ai plus de latitude avec les actrices plus expérimentées. En tous cas je les dirige toujours sur le corps. Je pense que je ne change pas ma manière de diriger, c’est juste qu’elles ont une force de proposition qui est vachement plus grande. Il se trouve qu’Adèle elle avait une palette de jeux incroyables et que c’était un régal de pouvoir la diriger. C’est un régal de diriger les non professionnels aussi. Noée, par exemple, je pense qu’avec l’expérience elle est de plus en plus libre dans ce qu’elle propose. Mais on a cette idée fausse que le naturel fait qu’ils sont super libres, alors que je ne trouve pas du tout moi. Je trouve qu’au contraire, ils ont besoin d’indications extrêmement précises pour rentrer dans le personnage. Et c’est finalement ce que je veux qu’ils arrivent à faire, mais ce qui était génial avec Adèle c’est que j’étais moins rigide. Je laissais plus de place à ses propositions, et vu qu’elle est tout le temps juste et qu’elle savait ce que je cherchais, elle pouvait faire une palette de propositions folle. Dans Les Cinq diables, j’ai pu – que ce soit avec Daphne Patakia et même avec la petite au bout d’un moment parce qu’elle était hyper forte et qu’elle avait presque trouvé un truc d’actrice professionnelle – faire pleins de prises avec des palettes de jeux différents et des propositions différentes, parce que je voulais que le film soit assez libre au montage et avoir plein de matière.
Quelle place laisses-tu à l’improvisation de tes acteurs ?
On fait un peu d’impro en répétition. Après je note ce qu’on a improvisé, je le garde, comme ça on a une base solide – que ce soit dans le découpage ou le jeu – et sur le plateau, à partir de cette base solide, je peux réinventer par-dessus. Par exemple, pour l’engueulade entre Nadine et Joanne à la piscine, elles devaient simplement se disputer autour d’un bureau, je crois, puis en arrivant le matin je me suis dit « tient, elle va la jeter dans l’eau. » Puis à partir de ça, les comédiennes improvisent et puis je leur laisse des moments de liberté. Daphne, par exemple, elle a improvisé le fait de lui cracher dessus. Personne n’était au courant, Adèle ne l’était pas et moi non plus.
Pendant la prise ?
Ouais. Je pense que l’idée c’est de mettre en place un dispositif où il y a une base solide de texte – parfois j’ai envie qu’on respecte, parfois je m’en fiche un peu – et à partir de là, l’improvisation est possible, nous à la caméra, et eux au jeu.
Tu parlais du personnage de Daphne Patakia, mais ça fonctionne pour à peu près tous les personnages de tes films, y a quelque chose d’assez mal aimable chez eux en général. Il y a la rugosité d’Ava, la distance de Joanne : d’où vient cette violence qui les habite parfois ?
Je ne sais pas d’où ça vient, mais c’est vrai qu’on me dit souvent que mes personnages sont antipathiques. Peut-être que je ne suis pas spécialement comme ça, mais je me vis comme ça. Moi je ne les trouve pas du tout antipathiques, mais je vois ce qu’on veut dire. On va dire qu’ils ne sont pas polis. Il y a un truc comme ça de brutalité, mais pas de malveillance. Ava, elle vit des choses très dures donc ça me semble normal qu’elle exprime les choses de cette manière-là. C’est une sorte de protection. Souvent, la brutalité est une protection. Après, Joanne, c’est pareil. Finalement elle n’est pas si heureuse que ça dans sa vie, donc elle a un côté très rigide, très dure, et on s’aperçoit qu’elle n’a pas toujours été comme ça. Ce que je trouve intéressant et fascinant chez les gens se sont leurs défauts. C’est dans la littérature américaine – chez Jonathan Franzen notamment – que j’ai puisé ça. Il t’apprend à aimer les gens tels qu’ils sont, avec plein de défauts qu’on voit et qu’on a tendance à juger très vite alors qu’en fait on ne les connaît pas. C’est beau et je pense que c’est être ouvert que de trouver beau ou romanesque des gens qui sont un peu antipathiques, peu importe la raison. Chacun a ses raisons.
Dans tes films, tu abordes beaucoup tes personnages par le corps : lors de l’écriture, qu’est-ce qui te vient en premier d’un personnage ? sa façon d’évoluer ? son corps ? son caractère ?
Tout vient en même temps. Tout vient en même temps et après c’est affiné. C’est pour ça que je ne peux pas écrire de traitement. J’écris tout de suite des séquences parce qu’il faut que ce soit incarné. Le personnage est immédiatement incarné. Après, je vais peut-être l’affiner dans des retours, mais en fait c’est comme s’il naissait entier.
Les Cinq diables est à la fois un film très organique et palpable, mais aussi un film construit sur l’atmosphère et l’invisible : comment sais-tu, à l’écriture, ce que tu vas raconter de façon concrète et réaliste, et ce que tu vas faire ressentir de façon beaucoup plus stylisée ?
À l’écriture, je pense que ça vient assez naturellement, je ne me pose pas trop la question. C’est vraiment au découpage où on commence à se poser la question et en direction artistique, c’est-à-dire tous les costumes et les décors. J’essaie de faire en sorte qu’on croit vraiment au jeu des gens, mais c’est vrai qu’il fallait doser le côté film de genre. À quel moment on en met ? À quel moment on n’en met pas ? Finalement on a décidé de tout filmer de manière film de genre. Enfin, ça n’a pas été formulé ainsi, mais on s’est dit qu’il y allait avoir du mouvement partout, beaucoup de couleurs, des costumes assez marqués et beaucoup de musiques. Il fallait croire au genre. Mais je ne sais pas dans quel ordre ça se fait. Tout l’équilibre se trouve au montage et c’est là où ça commence à être difficile. Au début le film était un peu trop naturaliste, puis basculait dans le genre. Alors on a décidé d’emblée de mettre de la musique et de mettre des ambiances qui font qu’on se dise « tient, on est dans un film de genre ». La musique, le drone et l’étrangeté de certains travellings font qu’on se dit qu’on n’est pas dans un film naturaliste. Et puis quand on bascule dans le genre, on est okay avec ça. Ça s’est beaucoup passé dans l’image, dans les couleurs, dans le grain. On rentre tout de suite dans un monde. Je voulais qu’on rentre dans un monde et pas que ce soit le monde de tous les jours.
Les montagnes des Cinq diables jurent radicalement avec le décor en bord de mer d’Ava : est-ce que cela vient d’une envie en amont de filmer ces lieux en particulier ou est-ce que ce n’est que par la suite que tu as délocalisé ces personnages ici ?
Non, ça aussi c’est venu vraiment très tôt, en réaction à Ava justement, qui était très solaire. On était sur une plage pendant l’été, je me suis dit « tient, je vais faire ça à la montagne pendant qu’il neige. » En plus, je ne connaissais pas du tout ces paysages donc c’est une sorte de curiosité aussi, juste de me dire « tiens, je vais aller voir comment ça se passe là-bas ».
Tu dis de ta compositrice Florencia Di Concilio qu’elle a écrit une BO chamanique pour Les Cinq diables, tandis que les musiques additionnelles sont plus pops : quel est le rôle de la musique dans tes films ?
Elle a un double rôle. La BO de Florencia s’adresse vraiment à l’inconscient. Elle doit bousculer d’étrangeté l’inconscient des gens et essayer de faire surgir des images cachées dans celles montrées. Quand je parle de chamanique, c’est aussi parce que tous les instruments sont faits à partir de bruits d’animaux et qu’il y a des trucs de musiques concrètes. C’est une musique étrange. Je ne sais pas si on peut l’écouter comme ça. Elle devait nous transporter dans un monde particulier et nous mettre mal alaise quelque part. Elle devait gratter quelque chose d’un peu inconscient chez nous, contrairement à la musique pop qui, elle, devait au contraire nous provoquer une jouissance immédiate, un pur plaisir de spectateur. Il y a eu des références comme Magnolia de Paul Thomas Anderson dans cette idée de film qui va très vite, qui est très musical et qui est porté par sa BO. C’est l’équilibre entre les deux qui est difficile à trouver et qui a été dur à acquérir au montage. C’est une bande-son qui est vraiment entre le pop ludique et le sombre inquiétant, ce qu’est aussi le film.
J’ai l’impression que c’est vraiment hyper important pour toi ce côté ludique et l’idée de prendre du plaisir à filmer, de par les musiques que tu choisis, le mélange des genres, la plasticité de ton cinéma : c’est vraiment conscient chez toi cette volonté de t’amuser en fabriquant et de partager ça avec le spectateur ?
Ouais, vraiment. J’ai envie de parler de choses importantes, assez cérébrales et même psychanalytiques avec le rapport à la transmission, mais je voulais vraiment qu’on passe un très bon moment. Le film est sombre, mais je voulais qu’il y ait de bons moments et que les images surgissent après. Après, c’est vrai que de manière générale, j’aborde le cinéma de manière assez ludique. Je n’ai rien contre les films qui font souffrir quand on les regarde, mais ce n’est pas ma manière ni de vivre, ni de faire des films, tout en aimant aborder des sujets qui sont importants. Je ne prône pas la légèreté ou l’artificialité, c’est juste que lorsque je vais au cinéma j’ai envie de passer un bon moment, et je me dis que les gens aussi. En fait, je n’aime pas cette expression « je regarde des films pour me vider la tête », pas du tout. Personne ne l’aime en vrai, mais il y a quand même beaucoup de gens qui l’utilisent et je comprends qu’après une éreintante journée de travail, on ait envie de se vider la tête plutôt que de se la remplir. Mais en fait, si on pouvait se la remplir tout en étant dans quelque chose de léger, ludique et où l’on ne s’ennuie pas, et qu’à la fin on se dit : « ah bah c’était bien en fait, même après une journée de travail. » Ça, ça me va, parce que je fais des films pour les spectateurs quand même et que je n’ai pas envie de m’adresser à une élite. En revanche, j’ai envie que l’élite s’intéresse à mes films. Mais je n’ai pas envie de restreindre le spectateur et que mes films soient un peu chiants, un peu longs, un peu austères. Je ne suis pas du tout austère dans la vie, donc je ne vois pas pourquoi je le serais dans mes films. C’est vraiment dans cette volonté de faire des films grand public, mais dans le bon sens du terme.
Les décors où tu as tourné Ava viennent de ton enfance, de la même façon que la passion des odeurs de la petite Vicky des Cinq diables vient de ton propre rapport à l’odorat : quand et comment intervient ton passé durant l’écriture d’un film ?
Il y a beaucoup de choses inconscientes. Enfin ça dépend des films. Avant, j’avais tendance à ne pas du tout chercher d’où venait telle ou telle idée, mais c’est vrai que depuis que j’ai travaillé avec Desplechin et qu’il me faisait systématiquement pointer du doigt mes références…
Dans tes propres films ?
Dans les siens. Et lorsque je proposais une idée, il me demandait d’où ça vient. Je lui disais « euh, je ne sais pas, de nulle part », et il me disait « non, ça ne vient pas de nulle part, c’est impossible. » Il n’avait pas tort. Bon, après il y avait des choses qui venaient plus de nulle part que d’autres, mais en fait, le fait d’identifier ses références, ça permet d’aller plus loin. Alors là, on parle de souvenir ou de choses personnelles : ça, je ne peux pas les identifier complètement et surtout j’essaie vraiment de laisser à mes films une grande part d’inconscient. Mais avant, je me disais que seul le souvenir de ce film ou de ce livre me permettait de faire mon truc personnel, en fait, je ne crois pas. Je crois que si on va chercher d’où vient telle ou telle idée, de tel livre, de telle séquence, de tel film ou de telle exposition, on peut aller encore plus loin. Sans plagier évidemment, mais en se disant « tient, ça vient de là, c’est intéressant : pourquoi est-ce que je me souvenais de ça comme ça ? » En fait, ça permet d’avoir une sorte de recul un tout petit peu analytique pendant l’écriture. Dans Les Cinq diables, j’ai essayé de mettre le plus d’inconscient possible. Alors je ne sais pas comment on fait en termes d’écriture, mais je sais que ça a été difficile de faire ça. J’ai cependant vraiment essayé de le faire, pour que d’une certaine manière, le film m’échappe.
Tu dis toi-même que c’est difficile, mais en interview tu as dit que tu avais conçu Les Cinq diables de façon à ce que « l’impact de ce que [le spectateur] a vu rejaillisse vraiment à son insu », de façon presque mystique : comment est-ce qu’on écrit et film ce qui n’est pas visible ?
Ouais, ça, c’est très dur. J’écris beaucoup beaucoup de choses, vraiment, que je jette, en gardant des éléments qui font écho à quelque chose chez moi, sans que je ne sache vraiment quoi. Ensuite, je les agence. Au tournage des Cinq diables, on a essayé de plus expliquer l’intrigue que ce qu’il y a dans le film. C’est un truc dont j’ai déjà parlé, mais sur les scénarios de Lynch, j’ai remarqué qu’il faisait ça. Donc on a un peu plus expliqué et c’est au montage qu’on a retiré, au maximum, en essayant de garder le mystère. J’ai beaucoup travaillé par couches aussi. Que ce soit à l’écriture, où à chaque fois je rajoutais des couches, conscientes en me disant « tient, je veux dire ça, j’ai trouvé ça dans tel bouquin », ou inconscientes. Et ça a été pareil à l’image, avec les costumes et les décors que j’ai travaillés très précisément. Ces images sortent de moi et je me dis « tiens, si je me suis accroché à cette image, c’est qu’il devait y avoir quelque chose derrière », et ensuite je les travaille en différentes couches.
Le racisme et l’homosexualité tapissent le récit du film sans en être réellement le sujet central : pourquoi avoir fait ce choix ?
C’était vraiment dans l’idée de faire un film politique. Pas politique dans le sens militant où je voulais parler de racisme, d’homophobie ou de haine des différences de manière frontale, mais il y avait l’idée de proposer de nouveaux systèmes de représentation en montrant une famille moderne, métissée, à la campagne. C’est vrai qu’on en voit peu au cinéma, ce qui est assez incroyable et d’autant plus à la campagne. Alors aujourd’hui non, mais quand je vois la réaction des journalistes qui sont assez étonnés que je filme des noirs à la campagne, je me dis que c’est fou que ce soit encore souligné en 2022. Donc vraiment, il y a une volonté politique là-dedans de montrer ces personnages et de leur donner des rôles principaux. Je parle aussi du monde actuel dans le film, et de la France d’aujourd’hui. Même si j’ai beaucoup de références américaines, je voulais vraiment parler de problématiques françaises. Et il se trouve qu’il y a quand même beaucoup de racisme, d’homophobie et qu’on voit en plus avec la montée de l’extrême droite que ce n’est pas le moment de se dire qu’il n’y a pas de problème. On a une responsabilité en tant qu’artiste ou que réalisateur – surtout si nos films sont montrés au cinéma – de ne pas faire comme si de rien n’était. Ou alors c’est un autre type de film, c’est un film utopiste, mais là ce n’est pas un film utopiste que je fais. Je voulais vraiment en parler, mais que ça ne soit pas le sujet du film, puisque son sujet c’est vraiment l’histoire des personnages. Mais ils subissent bel et bien du racisme et de l’homophobie. Eux-mêmes le sont un peu. Chaque personnage a des défauts en fait, comme je le disais tout à l’heure, c’est ça qui m’intéresse. Joanne n’est pas complètement claire avec ça, son père pas du tout, mais en même temps c’est une question d’éducation. Quand tu as un père comme elle a, est-ce que tu n’es pas vraiment toi aussi un peu homophobe, même si elle ne l’est pas puisqu’elle aime les femmes. Et puis elle qui est blanche, sa fille métisse : est-ce qu’elle peut vraiment comprendre ce que ressent sa fille ou est-ce qu’elle n’est pas dans un déni par rapport à ce qu’elle ressent ? « Mais non il n’y a pas de problème avec elle. » Souvent j’entends ça : « Non, mais ça va, il n’y a pas de problème à l’école », alors qu’en fait, il y en a. Est-ce que les enfants sont racistes avec la petite ou est-ce que ça vient aussi de leur éducation. Et puis il y a un secret autour de cette famille qui est au-delà du racisme qui fait qu’il y a eu un problème dans le village, assez grave, et qu’en fait ils en sont à moitié responsables, ou tout le monde les tient responsables de ça. Donc c’est mélangé, tout ça n’est pas si franc. Ce que je voulais montrer c’était un racisme et une haine des différences plus insidieux, qui n’en sont pas moins violents. Je voulais plus une ambiance lourde, avec des moments plus frontaux, et avec des personnages qui ne réagissent pas tellement à ça, ou qu’un petit peu. Joanne s’énerve un peu à l’école par exemple. Je voulais que ce soit quelque chose de très quotidien, qu’on ait l’habitude de voir, d’entendre et on voit que les gens ne réagissent pas, que c’est la passivité qui est dangereuse. On peut toujours se plaindre de la montée de l’extrême droite, mais si on reste passif par rapport à ça, si on en fait rien, ça ne va pas s’arrêter. On se sent très impuissant par rapport à ces questions-là, mais vu que je ne suis pas militante politique, ma manière d’agir là-dessus, c’est le cinéma. Après on peut agir au quotidien, mais en tous cas je ne sais pas comment faire autrement que de faire des films et d’en parler comme ça. Ce que j’aimerais, c’est qu’à la fin du film, il y ait ces images inconscientes qui surgissent, mais que le spectateur puisse aussi se dire « le racisme est violent quand même », alors que je ne leur montre qu’une infime partie de ce qui pourrait exister. Évidemment, on sait que ça pourrait être beaucoup plus frontal et violent, mais j’ai l’impression que si je le montre d’une façon plus frontale, d’un coup le spectateur se protège en disant « Ah bah non, c’est trop caricatural, ce n’est pas comme ça. » Alors qu’au moins, là, c’est comme si ça le poussait à se dire lui-même « Mh, c’est un peu raciste ça », ou « Mh, c’est un peu homophobe ça. » Du coup il y croit et du coup il se dit qu’il faut que ça s’arrête. Enfin, j’espère. Et j’espère qu’il se dit « Mais bougez-vous ! Joanne, bouge ! Ou je ne sais pas, ne restez pas passif par rapport à ça ! Jimmy, énerve-toi ! » Et que du coup, ça le pousse, lui, à bouger, et à se dire que c’est injuste.
Tu t’indignais aussi des « discours soi-disant apaisés et des « blagues » qui font passer la pilule » de la montée de l’extrême droite en France : est-ce que la forme de rugosité qui surgit parfois de tes films est une réaction à cet obscurantisme lisse ?
Oui, peut-être. C’est vrai que je ne vois pas mes films de manière si rugueuse, mais en effet : peut-être leur non-politesse. J’ai essayé de faire un film plus brut, et pas poli, dans tous les sens du terme. En revanche, oui, quand je parle de racisme c’est toute cette idée de l’extrême droite décomplexée, qui n’a plus honte d’être elle-même parce que c’est devenu politiquement correct. Ce qui n’est pas, pour moi, le cas et ce qui est quand même de plus en plus dangereux. D’un coup, tout ça devient politiquement correct, voire un peu subversif, donc cool. Alors que c’est tout sauf subversif en fait. Ce n’est pas ça pour moi la subversion. Du coup, faire des films comme ça, en effet, ça doit être une réaction. J’essaie de ne pas faire comme tout le monde, pas par ego, mais pour justement toujours proposer des choses différentes et qu’on ait toujours accès à des choses différentes. On ne peut pas échapper à une forme de formatage, d’autant plus quand on est dans le milieu du cinéma dans le sens où il faut financer ses films. On attend de toi d’être un peu formaté pour pouvoir avoir des financements. Mais il faut se demander comment, en utilisant ce formatage, on peut arriver à proposer des choses nouvelles. Ça peut être dans la forme parce qu’en fait, c’est déjà politique de proposer de nouvelles formes de dramaturgies, et on peut me le reprocher d’ailleurs. Justement, mon idée c’était de proposer de nouvelles structures scénaristiques, de nouveaux personnages. L’art est quand même là pour ça, pour ouvrir les yeux des gens. Il ne s’agit pas de les ouvrir en disant « je vais vous montrer ce que c’est que la vie », mais de leur proposer de choses nouvelles, et ça, c’est politique.
Outre ton métier de réalisatrice, tu es aussi scénariste. Tu as travaillé avec d’importants cinéastes contemporains comme Arnaud Desplechin, Jacques Audiard et Claire Denis : qu’est-ce que ces expériences t’apportent en tant que cinéaste ?
Énormément de choses, ça, c’est sûr. Déjà, je travaille avec des gens dont j’admire énormément le travail, qui ont une expérience assez folle et qui sont de grands réalisateurs et réalisatrices avec un vrai regard sur le monde. Ça m’a apporté et ça m’apporte toujours énormément de choses de travailler avec quelqu’un d’autre, au-delà du fait que ce soit un cinéaste très talentueux. On a un rapport très obsessionnel à nos films quand on les écrit et je ne trouve pas ça bien d’être toujours replié sur soi-même, sur ses propres pensées et ses propres obsessions. S’ouvrir à d’autres permet déjà de mettre un peu d’air dans ce que l’on fait, d’avoir du recul et d’avoir de l’humilité par rapport à son travail. Il y a un côté presque démiurgique à faire des films, et travailler pour d’autres, c’est comme travailler pour d’autres dieux. Ou en tous cas, d’autres personnes qui se prennent pour Dieu, même si évidemment ce n’est pas comme ça dans les faits, je parle simplement du côté démiurgique. Se mettre au service des gens comme ça, ça m’apprend évidemment énormément de choses parce que je rentre dans leur regard. Quand on rentre dans l’univers de quelqu’un, déjà on se décale un peu et on peut à la fois préciser son regard à soi et se nourrir énormément de celui de l’autre, sans l’imiter pour autant. Je ne fais pas du tout des films à la manière des gens avec qui j’écris. En revanche, toute leur manière de voir et leurs techniques d’écriture me nourrissent énormément. En plus, en étant scénariste pour eux, je suis obligée de vraiment apprendre leur manière de voir et de faire pour à la fois faire comme eux, et en même temps garder ma personnalité, mon caractère et mon esprit critique pour créer du dialogue, de la dialectique et ne pas juste être dans un monologue. Donc ça, c’est déjà très intéressant en soi, et évidemment ils ont beaucoup de choses à m’apprendre puisqu’ils ont 30 ou 40 ans d’expérience derrière eux. Et puis il y a aussi le fait de voir ensuite ce scénario porté à l’écran. C’est un scénario qui a été porté et imaginé à deux – ou à trois s’il y avait un autre scénariste avant, mais j’ai toujours travaillé à deux quand j’ai écrit – et moi je suis aussi réalisatrice, mais quand je vois le film une fois qu’il a été fait, ce n’est jamais exactement ce que j’avais imaginé. Je trouve ça très beau de voir ça. C’est très intéressant de voir comment à partir d’une même matière, mille choses sont possibles. En plus ils me transmettent vraiment ce qu’ils voulaient faire, mais je suis toujours surprise, dans le bon sens. Voir cette matière qui jaillit, je trouve ça vraiment bien, très intéressant et aussi, évidemment, j’ai de l’expérience par procuration. Parce que c’est vrai que lorsqu’on réalise, on fait un film tous les quatre ans, alors que là c’est comme si j’en avais fait beaucoup plus. J’ai de l’expérience dans l’écriture, je vois les dialogues, comment ça fonctionne dans la bouche des comédiens, comment les cinéastes les font jouer, comment ils tournent les plans, comment ils les imaginent. Ça me permet, moi, de préciser ce que je veux.
J’allais te demander si tu pouvais me parler de ton prochain film, mais vu que l’on a parlé d’images matricielles, est-ce que tu peux me détailler celles de ton prochain long-métrage ?
C’est vraiment trop tôt. C’est une sorte de magma pour l’instant, donc je ne peux pas mettre de mot encore. J’avais dans l’idée de commencer directement l’écriture d’un nouveau film après le mien, et là je suis en train de me demander si je n’ai pas besoin d’écrire encore pour d’autres. Après Ava, j’ai écrit pour beaucoup de monde avant d’écrire Les Cinq diables, donc les gens me disent souvent « attention, tu perds du temps », mais en fait, plus le temps passe et plus je me dis qu’avoir le temps d’écrire, de créer et de nourrir son film, c’est positif. Je ne vois pas pourquoi j’aurais besoin de fabriquer à toute vitesse. Je n’ai pas un plan de carrière où il faut que je fasse douze films. Donc là je ne sais pas trop et puis surtout, je suis enceinte, donc je vais accoucher. Il va donc falloir que je m’arrête à un moment. Puis peut-être que la maternité va créer d’autres désirs. Jacques Audiard et Clair Denis m’ont reproposé des choses et je suis en train de me demander si ça ne pourrait pas être bien, alors que je me disais qu’il fallait que j’écrive pour moi. Ça pourrait être bien de recharger les batteries ailleurs en fait, de se replonger très fort dans l’univers de quelqu’un pour ensuite savoir ce que moi j’ai envie de faire et que les films que je fais me plaisent vraiment et restent un peu. Je ne veux pas simplement enchaîner. Je veux que ce soit des films plus importants et je pense c’est pour ça qu’il faut du temps.
