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Park Chan-wook, l’image et son prétexte

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Derrière la violence des images désincarnées de Park Chan-wook, rien qu’un prétexte.

Des soldats ennemis vivant côte à côte dans Joint Security Area (2000), un père de famille à qui on enlève son enfant dans Sympathy for Mr Vengeance (2002), un homme que l’on enferme dans Old Boy (2003) : le cinéma de Park Chan-wook est avant tout affaire de prétexte. Comme des souris de laboratoire, les personnages mis en scène par le cinéaste n’ont que très peu de champ d’action possible, enfermés dans un contexte plus fort qu’eux. Les situations extrêmes dans lesquelles les place Park Chan-wook, plus encore qu’un point de départ, sont le cœur même de chacun de ses films. Tout comme le kidnapping de son enfant fait sombrer le père de famille de Sympathy for Mr Vengeance dans la violence la plus primaire, l’enfermement d’Old Boy transforme le héros en monstre. L’objectif du cinéaste est de partir d’une situation simple, d’une idée seule, pour voir ensuite le film grandir de lui-même de scène en scène. Plus qu’un tout, reste alors le souvenir d’images, de lieux, d’actions, de visages plus forts encore que le récit. On pense aux soldats de Joint Security Area cachés dans des champs gigantesques, aux autopsies de Sympathy for Mr Vengeance, aux corps pendus au-dessus de la baignoire de Thirst, ceci est mon sang (2009), à l’héroïne de Je suis un cyborg (2006) suçant des piles… Ces images marquantes, souvent choquantes, Park Chan-wook les accumulent jusqu’à l’étouffement de ses personnages mais aussi de ses spectateurs, témoins complices de séquences trop fortes pour que les films puissent survivre entre chacune d’elles.

Old Boy

Quand Oh Dae-soo (Choi Min-sik) se retrouve séquestré quinze ans durant, dès les premiers instants d’Old Boy, Park Chan-wook se doit de faire ressentir à ses spectateurs la durée de son incarcération afin de créer l’empathie. Pourtant, ces quinze ans n’occupent que quelques minutes l’écran. Par le biais de la télévision que regarde Oh Dae-soo, les années défilent sans que le spectateur ne sente vraiment le temps passer sur le héros, comme si la durée de l’incarcération, ce qu’il a fait entre quatre murs durant toutes ces années n’avait que peu d’importance. Le propos est ailleurs et cette incarcération, ce prétexte à la vengeance, doit être réglé le plus rapidement possible. Oh Dae-soo doit sortir au plus vite de sa cellule pour que le film commence enfin. Park Chan-wook filme alors cet homme ne pensant qu’à se venger et les conséquences de son enfermement, plus à même d’exploser visuellement à l’écran – Oh Dae-soo mangeant un poulpe vivant à la sortie de sa prison. Le choix du cinéaste de ne pas prendre le temps de filmer les années d’incarcération de son héros est sauvé par l’ellipse que permet la télévision installée dans la prison. Pourtant, quand le récit nécessite que le rythme ralentisse, Park Chan-wook perd pour un temps ses spectateurs. Ainsi, les scènes de flashback explicatives de la deuxième partie qui voient Oh Dae-soo jeune, malgré leur importance narrative, se trouvent être les plus faibles du film, comme victimes de la folie visuelle des séquences précédentes.


Sympathy for Mr Vengeance

Un an plus tôt, avec Sympathy for Mr Vengeance, quand Park Dong-jin (Song Kang-ho) assiste à sa première autopsie, les bruits de chair que l’on entend hors champ se répercutent sur son visage et l’on vit avec lui l’horreur de la scène. Lorsque quelques minutes plus tard le même plan se répète avec l’autopsie d’un deuxième cadavre, le personnage baille devant nous, déjà lassé ou habitué de ce spectacle. En se moquant de l’accumulation de violence de son propre film, en interrogeant sa réception par le spectateur, Park Chan-wook trouve l’une des plus fortes scènes de son film. Ce recul par rapport à la violence de ses films et à sa recherche incessante de l’image choc n’existera plus. En mettant fin avec Lady Vengeance (2005) à sa trilogie vengeresse, on croit voir à travers l’odyssée de Geum-ja (Yeong-ae Lee) un besoin de rédemption du cinéaste par rapport à ses films passés et l’envie de condamner une violence dont rien ne peut naître. Pourtant, pour illustrer cela, Park Chan-wook fait mourir le tueur d’enfant que pourchasse durant tout le film son héroïne. Pour nous faire accepter cette mort le cinéaste choisit, comme il le fit pour régler son incapacité à filmer les quinze années d’incarcération d’Oh Dae-soo, la télévision. Lors de l’une des dernières scènes du film, nous sommes invités, tout comme les parents des jeunes victimes, à visionner des vidéos du meurtre de leurs enfants filmées par le tueur. Le choc est forcément là et le massacre de l’assassin par les parents dans les minutes qui suivront devient alors acceptable, logique. Si le discours du cinéaste – et le plan final de son film le confirme – est de condamner cette violence vengeresse, il lui est inconcevable de ne pas aller chercher les pires images possibles pour nous le dire – un gosse pendu devant nous, un autre en larmes le visage tuméfié… La quête de rédemption, la condamnation de la violence n’apparaissant encore une fois que comme prétextes. Celui de présenter à nouveau des corps qui souffrent et meurent devant nous.

Lady Vengeance

Après la parenthèse salvatrice Je suis un cyborg, on garde de Thirst, ceci est mon sang le souvenir d’un bain de sang graphique où chaque plan nous montre à quel point Park Chan-wook a peur du vide. Quand l’un des personnages secondaires meurt à la moitié du film, le cinéaste n’a d’autre solution que de le faire revivre à travers l’esprit de ses assassins, le prêtre Sang-Hyun (Song Kang-Ho) et Tae-Joo (Kim Ok-Bin), à la manière d’apparitions grotesques et décalées. L’image de l’homme mort vient les hanter et apparaît physiquement à l’écran, dans leur lit, leur quotidien, comme si Park Chan-wook n’avait plus d’images sous la main pour alimenter son film ; comme si son récit ne pouvait plus lui en offrir. Tuer ce personnage n’a d’autre objectif que de pouvoir le faire renaître dans son cadre comme figure hystérique. Son film de vampires peut alors continuer sa routine romantique sanguinolente. Les images qu’il y injecte, désincarnées, détachées de tout récit, semblent destinées à y errer sans fin sans jamais réussir à émouvoir. Trop conscientes qu’elles sont, comme toujours chez Park Chan-wook, d’être plus puissantes que le film lui-même.


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