Le peintre norvégien Edvard Munch (1863-1944) est surtout connu pour Le Cri (1893), son chef-d’œuvre expressionniste emblématique représentant un homme, les mains sur les joues, poussant ce qui ne peut être décrit que comme un frisson de détresse inquiétant, et qui a été sans cesse parodié dans les décennies qui ont suivi. Mais dans le nouveau film d’Henrik Martin Dahlsbakken, Munch, cette œuvre apparaît fugacement.

Pour résumer les 80 ans de vie de l’artiste, Dahlsbakken a fait plusieurs choix de casting intéressants. Quatre acteurs incarnent les différentes périodes de la vie de Munch : Alfred Ekker Strande (à 21 ans), Mattis Herman Nyquist (30 ans), Ola G. Furuseth (45 ans) et Anne Krigsvoll (80 ans). Il est intéressant de noter que Dahlsbakken a également engagé une femme, Lisa Carlehed, pour incarner l’écrivain suédois August Strindberg, que Munch a rencontré à Berlin. Dans une scène, tournée dans ce qui ressemble à une rave des temps modernes, Carlehed porte une moustache dessinée sur son visage, ajoutant à la farce.

Si Strande incarne à la perfection un chagrin d’amour, la performance de Nyquist culmine dans un monologue sur le sens même de l’existence : « Notre mission devrait être de défendre nos croyances ou bien simplement nous allonger et mourir. » Furuseth donne un Munch perdu, mais très charismatique, sur le point de céder à la dépression, tandis que la transformation convaincante de Krigsvoll en Munch à la fin de sa vie  parvient à transformer subtilement un misanthrope notoire en un personnage touchant.

Munch ne présente pas de chronologie linéaire de la biographie de l’artiste, ce qui au début peut être un peu perturbant pour les spectateurs qui ne connaissent pas grand-chose sur cet artiste, ou plutôt amusant pour ceux qui connaissent sa vie et sa carrière alors qu’ils tentent de deviner quand et où se déroule l’intrigue. Au lieu de cela, les spectateurs voyagent dans différentes villes – Ekely (près d’Oslo), Copenhague, Asgardstrand, Berlin – et l’intrigue va et vient entre ces lieux et les différents portraits ainsi esquissés de Munch. Le brouillage des périodes et des genres vise à exprimer la confusion que Munch a ressentie, de son propre aveu, tout au long de sa vie. Avec cette approche intrigante, le film s’ouvre avec Munch, 80 ans, face à son chevalet. En entendant un chien aboyer dehors, il se précipite en bas, seulement pour voir quelques soldats allemands face à la porte. (L’Allemagne avait envahi la Norvège en 1940, et Munch vivait dans la peur que ses œuvres ne soient confisquées par les nazis.) Des invités inattendus et probablement indésirables s’invitent et commencent à poser des questions en regardant autour d’eux : « C’est combien ? Êtes-vous un artiste célèbre ? Tu devrais faire des sculptures. » Alors que la caméra scrute la pièce, une version inversée de la célèbre Madone (1894) du peintre apparaît parmi d’autres toiles. « La sculpture n’est pas pour moi », répond-il. Il était peut-être célèbre, mais tout ce qu’il dit aux soldats, c’est que ses peintures ne se vendent plus aussi bien qu’avant.

La scène suivante transporte Munch (Furuseth, la version de 40 ans) à Copenhague, où il écrit, fume et boit dans un café. Une fois à la maison, il commence à entendre des voix et commence à ramper sur le sol. A-t-il simplement la gueule de bois ou y a-t-il autre chose en jeu ? Il y a un silence tandis que l’écran passe au noir. Munch se réveille dans un hôpital voisin de Frederiksberg, où il rencontre le professeur Daniel Jacobson (Jesper Christensen), modèle de dessins et de toiles de l’artiste . Cette période de la vie de Munch a été filmée en noir et blanc et au format 4 :3, clairement dans le but de créer l’atmosphère claustrophobe que l’artiste a probablement vécue lors de son séjour. Munch se réveille un matin, le bruit du train rugissant se faisant entendre, alors que le film revient au format initial 16:9, avec désormais des scènes baignées de lumière. Munch aux cheveux roux et aux traits angéliques (Strande) rêve éveillé dans un train à destination d’Asgardstrand, au sud d’Oslo, à l’emplacement de l’une des maisons les mieux conservées de Munch. Le voilà en train de peindre en plein air, non pas le fjord qui se trouve devant lui mais une version approximative de L’Enfant malade, commencé en 1885. « Vous n’en êtes pas encore là mais j’aime les couleurs », remarque un passant.

Munch rencontre bientôt son premier amour et sa confidente Mme Thaulow (Thea Lambrechts Vaulen). « J’aime la mélancolie », lui dit-il. C’est le titre (avec un M majuscule) du tableau, représentant un homme regardant pensivement un rivage aux couleurs anormales, qu’il a présenté lors de l’importante exposition d’automne de 1891 à Oslo. Ses voyages à Paris, où il verra les œuvres de l’avant-garde de l’époque qui finiront par influencer son style, sont curieusement quelque peu éludés. Interrogé sur le voyage, il esquive la question en disant : « C’était sympa. Il n’y a pas grand-chose à dire. »

Dernière étape : Berlin. Un Berlin apparemment plus proche de notre époque. Ici, Munch (Nyquist) retouche des peintures dans un cube blanc confiné. Une minute plus tard, il est informé de la décision de mettre fin à sa première exposition personnelle. (Dahlsbakken fait ici allusion, sans le mentionner, à « l’affaire Munch » de 1892, au cours de laquelle une exposition de l’artiste a été fermée une semaine après avoir suscité la controverse.) Au sortie du musée, quelqu’un n’arrête pas de l’appeler au téléphone. C’est un anachronisme intentionnel. Aussi gratuit que cela puisse paraître, cet écart temporel devient symbolique par rapport à la frustration de Munch.

Au fur et à mesure que le film progresse dans les deux derniers tiers, nous continuons à sauter au hasard vers ces espaces-temps. Une minute vous êtes à Berlin, la suivante, littéralement, à Copenhague. Les scènes deviennent de plus en plus courtes pour renforcer le sentiment d’intemporalité, au point qu’il n’y a plus d’ordre (chrono)logique. La plupart des transitions chronologiques sont subtiles : le vieux Munch se met à tousser, déclenchant une conversation 40 ans plus tôt sur sa santé mentale avec Jacobson. « Mon âme est comme deux oiseaux sauvages qui se déchirent dans des directions différentes », dit le peintre. « Les génies souffrent d’un déséquilibre spirituel qui pourrait être interprété comme une folie », répond le psychiatre. L’image, d’une netteté en noir et blanc présente un contraste avec l’opinion grise de l’expert. D’autres astuces, à la limite du gimmick, sont utilisées pour mélanger les mondes onirique et réel. Dans les segments de Copenhague, les vues en plongée et en contre-plongée alternent et les voix sont étouffées pour transmettre une sensation de vertige. Lorsqu’il raconte la mort de sa sœur Sophie, l’Enfant malade, qui la montre alitée par la tuberculose, refait surface, mais cette fois légèrement animé. Certains cadres combinent des éléments peints et filmés. Par exemple, Nyquist fait du vélo devant un ciel pictural, faisant écho à la palette et aux coups de pinceau de Munch. Ces effets contribuent à donner du rythme à un film riche en dialogues et en esthétique, mais maigre en intrigue.

Alors que l’ancien Munch disparaît, une version gravée du Cri  fait enfin une brève apparition, ouvrant la voie à un flux de peintures tourné au musée Munch d’Oslo, qui abrite certaines des œuvres les plus importantes de l’artiste.

Si vous vous attendiez à une exploration approfondie de la vie ou de l’esprit de Munch, remplie de faits solides, de noms ou de dates, vous pourriez être déçu. Certains dialogues confinent à de la psychologie sommaire. Ni grand public ni ésotérique, le film manque d’explicitation. Difficile de savoir où va le réalisateur. La bande originale, les décors, les acteurs sont à la hauteur mais est-ce suffisant ? L’un des atouts de ce film réside toutefois en sa capacité d’incitation à la redécouverte de l’artiste et de son œuvre.