Un récit transgenre

Kon Ichikawa recycle avec brio une intrigue rebattue de revanche dans le Japon féodal du clan Tokugawa d’un 19ème siècle par l’enchantement du prisme hypnotique de sa mise en scène artificiellement outrée. Celle-ci génère des couleurs psychédéliques de rouge, rose, or, blanc et violet. Le proscenium du théâtre kabuki est recadré aux dimensions du format cinémascope. Et la féerie incandescente d’une cinématographie époustouflante de virtuosité explore jusqu’aux limites extrêmes du cadre.

Entre les mains expertes du réalisateur de Feux dans la plaine, même la forme de l’écran semble malléable. La caméra est virevoltante et semble abolir l’espace-temps.

A partir d’une oeuvre de commande de la Daiei, Ichikawa s’affranchit de la pesanteur d’une intrigue conventionnelle en bousculant les codes en vigueur. Il crée une esthétique picturale à mi-chemin entre théâtralité et cinématographie.

Le récit est transgenre évoluant sans discontinuer entre duperies et corruptions dans une atmosphère de farce tragi-comique mâtinée par endroits de soap-opéra “kitsch” sans oublier quelques incursions bien menées dans le chambara, sous-genre de film de sabre pétri d’action et les déchirements propres au drame “shinpa” qui se situe dans la contemporanéité.

L’onnagata, cet acteur qui gomme toute virilité masculine pour incarner l’idéal féminin

L’histoire se déroule dans l’ancienne capitale Edo de 1830 au sein du microcosme des spectacles de kabuki
où des acteurs masculins très entraînés , “les onnagata”, campent traditionnellement des rôles féminins qui ne les quittent pas une fois la représentation achevée. Les codes vestimentaires étaient maintenus sur scène comme dans les apparitions publiques des acteurs. Ainsi ces acteurs qui gommaient leur virilité pour une apparence
efféminée, se spécialisaient-ils dans des rôles féminins et arboraient dans leur coiffure apprêtée une étoffe en soie pourpre pour masquer leur cuir chevelu qu’ils étaient tenus de raser pour les rendre moins séduisants à d’autres hommes. Le film joue à plein sur l’ambivalence des sexes.

Il faut parvenir à admettre que l’acteur principal est irrésistible à la gente féminine en dépit de son accoutrement, de son fardage, de ses minauderies et de sa voix troublante de châtré. Chacun semble pourtant envoûté par le pouvoir de séduction d’un personnage plutôt laid selon les canons occidentaux.

Dramaturgie théâtrale et traitement stylisé

La réalisation de Kon Ichikawa tend par ses outrances stylistiques à réconcilier les éléments traditionnels de la culture japonaise avec la vitalité moderne de l’influence occidentale du Japon contemporain. L’imagerie fragmentée de Kon Ichikawa restitue la scène théâtrale tout en flattant le voyeurisme du spectateur pour isoler une scène en particulier.
Comme ces affrontements indécis au sabre volontairement laissés dans la pénombre ambiante qui ne retiennent que les fulgurances surréalistes de lumière dans l’entrechoquement des lames.

La dramaturgie est théâtrale mais son traitement est stylisé. Aussi, ces scènes récurrentes où les acteurs sont surpris à l’emporte-pièce à travers des embrasures de portes pour mieux densifier le regard intrusif du spectateur.

La figure du double masculin et féminin

Au cours d’une de ces fastueuses représentations, Yukinojo Nakamura (Kazuo Hasegawa) repère les trois hommes d’affaires corrompus qui ont conduit ses parents au suicide et échafaude un plan machiavélique pour les faire expier. Kon Ichikawa exploite la figure du double.

Yukinojo est calme, triste bien qu’impitoyable dans sa détermination. Sa voix de fausset pathétiquement enrouée dément son habileté physique à manier le sabre et il trouve un prolongement naturel dans son double-acolyte Yamitoro, hors-la-loi et renégat, chef d’une clique de voleurs. La même gémellité dans l’attirance des contraires se retrouve dans les personnages féminins. Courtisane ingénue destinée à devenir concubine, Namiji (Ayako Wakao) tombe tragiquement sous le charme particulier de Yukinojo comme souvent les femmes avec les “onnagata”. Elle
est promise au shogun, le gouverneur militaire, et sera l’instrument de la vengeance de l’acteur. Elle se dédouble dans le personnage de garçon manqué d’Ohatsu, pickpocket de grand chemin.

Le protagoniste principal, Yukinojo, déploie le plus large registre émotionnel. Il joue de son transformisme pour mieux leurrer ses opposants qui sont satiriquement cupides et fourbes. Ces derniers nous subjuguent par leur pathos grotesque et avilissant et l’effroi glacial qu’ils inspirent.

Desseins arachnéens

Orphelin à 11 ans, Yukinojo est un être falot d’apparence et sans stature ni éclat particulier qui dissimule sa véritable identité sous un maquillage et des oripeaux féminins. Grassouillet et aérien à la fois, dans ses attributs de geisha, il est un héros impassible qui rappelle Zatoichi dont il partage de façon insoupçonnée les qualités de redoutable bretteur.

La scène rectangulaire du kabuki, rehaussée par l’écran large du cinémascope exhibe ses fulgurances chromatiques et ses morceaux de bravoure cinématiques.

En mimant la timidité virginale sur scène et dans la coulisse, l’acteur, animé par le seul esprit de vengeance, parle avec affectation et minauderie tout en se dandinant et esquissant de petits pas. Serré dans son kimono, il s’insinue dans le repaire de ses ennemis comme l’araignée tissant sa toile séduisant et envoûtant tour à tour qui l’approche.

Le spectateur se retrouve” in media res”, au coeur de l’action complotiste. Yukinojo rumine sa vengeance contre les trois hommes puissants qui ont ruiné ses parents les poussant à se suicider. Patiemment, il ourdit un plan démoniaque pour mettre à bas les adversaires qu’il combat et déjà les mettre en opposition pour mieux les circonscrire selon la stratégie de l’araignée.

Au titre de gens de théâtre, les acteurs sont déconsidérés comme des membres amoraux au sein de la société de castes nippone. Leur statut social les relègue au plus bas tels des demi-mondains. Ainsi déclassé et proche du petit peuple, Yukinojo sait combien il est dangereux pour les gros bonnets de brasser des affaires sur des produits de première nécessité comme le riz tandis que les masses grondent pour ce qu’elles connaissent la famine dans
une époque de disette où elles sont assaillies par les fléaux de toutes sortes: sécheresses, incendies, inondations….. Les gens dépensent plus quand les temps sont durs. Le contexte est l’augmentation artificielle du prix du riz qui affame le petit peuple et l’omniprésente pauvreté dans les rues donne le pouls de la société endurant les conséquences d’un système féodal archaïque défini par l’inaction, l’esprit de lucre, la rapacité et la rigidité. Puisque les temps sont devenus cruels et désespérés pour la masse, les arts constituent un exutoire pour s’évader de sa condition.

Comme Akira Kurosawa dans Yojimbo, le garde du corps, où Toshiro Mifune incarnait un traîneur de sabre fanfaron et belliqueux et non sans verve comique, Kon Ichikawa prend le parti de la veuve et de l’orphelin contre le joug tyrannique des suzerains et de leurs féaux qui mettent le pays à sac.

La satire ne se prend pas au sérieux et rivalise de tours de force cinématiques. Le film dénote d’un enjouement de la mise en scène qui jongle entre virtuosité filmique et théâtralité. Pour contrer la forme empesée et hiératique du théâtre kabuki, Kon Ichikawa se prête à un véritable exercice de style où il fragmente le cadre dans un montage millimétré exécuté “ à la pointe du sabre”.

La flamboyance quasi shakespearienne de la farce se dénoue à la fin lorsque l’acteur, absorbé dans une contemplation résiliente, et en plusieurs raccords dans l’axe successifs marquant la distanciation, se confond avec la flore sauvage d’un immense champ de fougères balayé par le vent. Avec lui, l’énigme de la sexualité et la vanité de faire justice soi-même se dissolvent dans le grand air.

“La vengeance d’un acteur “est distribué en salles par Carlotta en version restaurée 4K inédite.