Le film d’Amor Hakkar se structure en deux temps, deux impulsions du même personnage face à l’évènement tragique de la mort accidentelle de son fils. Par la première, Mouloud, paysan algérien, entreprend un long périple à dos de son tricycle à moteur, qui le mène de sa campagne à la ville, pour aller récupérer la dépouille de son enfant et l’enterrer chez lui, dans « ses montagnes ». Puis l’homme tentera, en vain, de redonner le sourire à sa femme murée dans le silence jusqu’à ce que, trouvant une cassette vidéo de son fils, il mette tout en branle pour récupérer appareils et électricité, de l’« énergie » pour lire ce que la « boîte » recèle comme souvenirs. Le deuil de l’homme se fera par le voyage, aller-retour, qui aura vu ce père se métamorphoser, affirmer sa filiation, sa dignité et l’importance de son histoire personnelle. Celui de la femme se jouera dans un second temps, lors d’une bataille contre les autorités (Maire, Préfet…) dans laquelle elle se lèvera, se remettra à parler et même à « exiger » pour obtenir le seul objet de consolation, de réconciliation : des images de son fils.

Le cinéaste compose son film comme une quête, en plusieurs étapes qui opèrent à chaque fois une métamorphose nécessaire à ses personnages pour qu’ils se remettent en marche, à vivre, à s’affirmer. Mais ces bouleversements internes, à peine perceptibles dans le jeu des acteurs, notamment chez le personnage de Mouloud dont les traits demeurent inaltérables, s’expriment, s’opèrent entièrement dans la mise en scène.

Le voyage, qui mène Mouloud de sa campagne à la ville où l’attend la dépouille de son fils, va devenir un parcours tant géographique que spirituel. Ce cheminement lent et long s’exprime par un étirement dans le cadre : le cinéaste use de la profondeur de champ et des plans d’ensemble qui, sans perdre le personnage, l’inscrivent pourtant dans un espace étendu, révélant toute l’immensité de la quête. Et puis ce qui semble insurmontable et inaccessible dans les plans larges est soudain contredit dans les cadrages serrés sur le personnage en plan frontal qui extraient alors l’homme du contexte et réintroduisent l’histoire personnelle.

Le cinéaste joue d’ailleurs de manière récurrente sur cette tension entre tragédie et simple évènement, filmant son personnage comme un simple écho dans l’immensité : le gyrophare (offert par le policier pour s’éclairer dans la nuit) devient un petit indice lumineux dans le cadre sombre qui semble lier les plans, leur donner un sens, une direction. Cette indication presque pathétique de la présence et du cheminement du tracteur devient progressivement l’incarnation symbolique, le rappel de l’évènement, de la tragédie.

Amor Hakkar jalonne la quête de son personnage de pauses obligées aux stations services, de renseignements sur la route à suivre, et de nombreux obstacles (toujours institutionnels, administratifs) qui freinent, un temps, son parcours. Le cinéaste traite chacune de ces étapes en figeant ses cadres, donnant ainsi à leur composition une signification forte et marquante. Le montage, très étiré, laisse toujours le personnage entrer dans le champ de la caméra puis en ressortir, imposant au film son propre rythme, très lent, mais jamais résigné. La composition précise du cadre oppose latéralement l’homme aux obstacles des Institutions qui barrent sa route, dépeignant l’apparente soumission de son personnage à l’inaccessible et sourde Autorité. L’impossibilité du dialogue se matérialise toujours par la barrière autoritaire de la Loi, de l’Etat, qui stoppe l’élan individuel : le policier debout bloque la traversée du cadre dans lequel Mouloud vient d’entrer ; de même la grille hostile du commissariat lui impose de retraverser le cadre dans le sens contraire. Inversion visuelle d’autant plus significative que le mouvement s’opère dans des plans quasiment fixes.

Mais l’ultime barrière sera franchie : la scène de la morgue amorce un jeu de champ contrechamp entre Mouloud et le gardien. La confrontation (presque combative) n’est alors plus latérale, mais quasiment frontale.

Et puis le rythme s’accélère d’un coup. Mouloud, ayant pénétré avec la même lenteur, par un plan figé, dans la « chambre mortuaire », en ressort brutalement et illégalement avec le corps de son enfant qu’il traîne avec toute la violence que lui confère soudain le mouvement embarqué de la caméra épaule. La douleur est plus forte que n’importe quelle loi : le père emportera son petit, coûte que coûte. Le tracteur filera d’ailleurs sur le chemin du retour dans un enchaînement fluide de plans qui attestent d’une sorte de nécessité ne souffrant aucun arrêt, aucun obstacle.

Vient alors l’enterrement, la disparition du corps et des souvenirs. Et puis il faut réapprendre à vivre, redonner le sourire à celle (la mère et épouse) qui refuse de faire son deuil.

L’isolement de la mère s’inscrit avant tout dans la composition du cadre. Et c’est dans ce sens, par ce moyen visuel que le cinéaste montre son évolution, sa quête. D’abord tapie dans un coin du cadre, silhouette fantôme à la limite de l’effacement, elle amorcera plus tard un mouvement lent mais perceptible par lequel elle rentrera dans le cadre, au second plan (assistant à l’échange entre le père et sa fille), comme aimantée par le mystère de la « boîte ». Et puis elle surgira littéralement dans le cadre, chez le préfet, reprenant à son compte l’élan qui portait jusqu’alors son mari, pour enfin occuper seule, en plan serré, tout le cadre lorsque, confrontée une dernière fois au visage de son fils que lui renvoie la vidéo, elle pourra enfin faire son deuil.

Si le film d’Amor Hakkar souffre d’un rythme qui dément parfois la cohérence du montage, le cinéaste maîtrise néanmoins son propos et nous parle résolument « en cinéma ».