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Jeux dangereux

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Durant la Deuxième Guerre mondiale, entre Varsovie et Londres, une troupe de comédiens parvient à déjouer un plan de la Gestapo. Ressortie du chef-d’oeuvre de Lubitsch.

Par les raisons qui les ont conduits à fuir le nazisme et à rejoindre Hollywood, les émigrés germanophones ont toujours su faire preuve d’une grande conscience politique. Des réalisateurs comme Fritz Lang ou Douglas Sirk ont, notamment avec Furie (1936) ou Mirage de la vie (1959), dénoncé certains des maux contemporains des États-Unis tels que le racisme ou le lynchage. Mais cette conscience politique s’exprime de manière particulièrement intéressante lorsque les films se déroulent durant la Deuxième Guerre mondiale et autour de la figure du nazi.

Celle-ci fut pourtant bien différente selon le rapport qu’eurent les expatriés avec le régime hitlérien. Billy Wilder livra certains de ses films les plus sombres avec Les Cinq secrets du désert (1943) et Stalag 17 (1953), respectivement film d’espionnage mettant en scène Rommel et film de prisonnier où des nazis incarnent des geôliers manipulateurs. Ayant perdu presque toute sa famille dans les camps de concentration, Wilder ne pouvait qu’exploiter sa veine la plus désespérée au moment de revenir sur cette période. Le tournage après-guerre de La Scandaleuse de Berlin (1948) fit donc office d’exutoire douloureux, les images d’archives d’un Berlin dévasté étant d’ailleurs originellement destinées à un documentaire. Il en va de même pour Fritz Lang, forcé de fuir l’Allemagne tandis que sa propre femme rejoignait elle les rangs nazis, et qui aborda frontalement le sujet dans Les Bourreaux meurent aussi (1943).

Le cas d’Ernst Lubitsch s’avère d’autant plus intéressant que sa situation diffère de ses collègues. Arrivé aux États-Unis dès 1922 sur l’invitation de Mary Pickford, il est déjà un citoyen américain assimilé lorsque les évènements se précipitent sur sa terre d’origine. Il fut d’ailleurs déchu de sa nationalité allemande en 1935 par le régime nazi. Moins intimement lié que d’autres émigrés mais cependant concerné, Lubitsch illustra son engagement de manière moins dramatique mais tout aussi virulente et ce, avec la meilleure arme dont il disposait : l’humour. Jeux dangereux (To Be or Not to Be) fit d’ailleurs office de précurseur : sorti en 1942, il fut tourné avant l’engagement des États-Unis dans le conflit après l’attaque de Pearl Harbor. Il se détache ainsi des autres films de propagande qui virent par la suite le jour.

Jeux dangereux s’inscrit dans la même veine inspiratrice que certains des derniers films de la carrière de Lubitsch comme Ninotchka (1939), Rendez-vous (1940) et La Folle ingénue (1946). En effet, on retrouve cette charge politique acerbe et drôle contre le régime communiste soviétique dans Ninotchka, une volonté de capter la vie quotidienne de personnages « vrais » à travers les employés d’une petite boutique de vêtements dans Rendez-vous et la menace nazie en filigrane dans La Folle ingénue. Dévoilant une facette plus tendre et sensible (surtout si l’on y ajoute l’ultime Le Ciel peut attendre, 1943), le réalisateur redéfinissait avec Jeux dangereux les termes de sa fameuse « Lubitsch Touch » (basée sur le sexe et l’argent) en en atténuant son cynisme.

Lubitsch installe son récit dans le drame de l’invasion de la Pologne par l’amée allemande. Il s’attache plus précisément à suivre le destin d’une troupe de théâtre interprétant une pièce anti-nazie et qui devra user de son art pour mystifier la Gestapo et aider la Résistance. Par l’intermédiaire de sa vision amusée et tendre des tares du monde du spectacle (ego surdimensionnés, cabotinagr), Lubitsch en profite pour dénoncer la bêtise et le despotisme de l’idéologie hitlérienne. Les gags énormes, les quiproquo et les personnages grotesques constituent les ingrédients d’une des comédies les mieux écrites et les plus subtiles jamais produites. La mise en scène et le scénario convergent ainsi vers une minutieuse entreprise de démolition du nazisme en trois étapes illustrées par des scènes clés.

 

L’ouverture du film, une répétition de la troupe, instaure d’emblée le procédé de confusion entre fiction et réel. Dans un premier temps, la réalisation nous immerge dans un bureau de la Gestapo. Le cadrage serré ne laisse découvrir aucun décor de théâtre. Mais la situation absurde (des officiers allemands tentent d’acheter un petit garçon afin qu’il révèle l’infidélité de son père à Hitler) et le jeu outré des acteurs (les « Heil Hitler! » assénés à tout bout de champ) révèlent la farce avec cette hilarante conclusion (« Heil myself! ») prononcée par le pastiche d’Hitler. Cette vision caricaturale, déformée et satirique des nazis, est celle reproduite par le monde du spectacle. Pourtant, elle ne s’avérera pas si éloignée de la bêtise dont a fait preuve la Gestapo par la suite.

La seconde étape est intermédiaire. Elle se situe lors de la scène où l’acteur Joseph Tura et les résistants tentent de piéger le traître Siletsky. Ils l’attirent dans le théâtre camouflé en siège de la Gestapo afin de lui soutirer une liste compromettante. Le dispositif se distingue de la première scène puisqu’ici, il ne s’agit pas de caricaturer les nazis mais de rendre réaliste l’interprétation. Cette fois, un élément extérieur s’intègre à la supercherie : le traître qu’il s’agit de duper. Cependant, une nouvelle fois, les nazis, même de pacotilles, seront tournés en ridicule, Siletsky étant le seul personnage ennemi à ne pas être présenté comme un idiot. Il n’est pas un vrai nazi mais plutôt un opportuniste se rangeant du côté des plus forts afin de profiter de leur pouvoir. Un dialogue lors de la tentative de séduction de Carole Lombard s’avère explicite à ce sujet. Siletsky se montre particulièrement perspicace et dangereux. Il est le seul à menacer physiquement l’un des héros, alors que les dangers rencontrés par la suite naîtront davantage de la tournure prises par les évènements que d’affrontements avec des adversaires directs. Ne demande-t-il pas « Comment ce type a pu devenir général ? » après les salutations un peu trop appuyées d’un des acteurs ? « Confier le sort du pays à un cabot ». Ces lamentations du metteur en scène à propos de Tura sont prémonitoires. N’arrivant pas à faire parler Siletsky, Tura en fait fatalement trop et se démasque. Il faudra l’intervention des autres résistants pour lui sauver la mise. Siletsky prend la place occupée par le spectateur lors de la séquence d’ouverture en découvrant de la même manière la supercherie. Confronté à la réalité, le nazisme ne peut que révéler le creux et la bêtise de son contenu, ici exagéré et moqué par le biais d’un acteur de théâtre. Lubitsch avait déjà eu recours à ce type d’escamotage dans La Huitième femme de Barbe-Bleue (1938) ou encore dans Illusions perdues (1941), mais uniquement pour montrer les stratagèmes destinés à conquérir l’autre (Claudette Colbert feignant de n’être intéressée que par l’argent de Gary Cooper dans La Huitième femme de Barbe-Bleue, le mari simulant d’être d’accord pour divorcer dans Illusions perdues). Toutefois, dans sa construction et ses intentions, le procédé apparaît ici beaucoup plus complexe .

La troisième étape fonctionne de manière inversée. Elle se situe lorsque Tura, grimé en Siletsky, se rend à la Gestapo dans le but de délivrer sa femme et doit s’entretenir avec l’officier nazi Erhard. Cette fois, un acteur pénètre dans la véritable Gestapo. Pourtant, nous retrouvons les mêmes situations qu’auparavant. Erhard raconte une blague sur Hitler qui finirait en fromage avant de rattraper son hilarité déplacée par de piètres « Heil Hitler! ». Les scènes se reproduisent. Tura apprend à l’officier son surnom de « Erhard camp de concentration », et devant la fierté affichée par ce dernier, lui répond : « J’étais sûr que vous réagiriez ainsi » ! Le cabotinage de Tura passe parfaitement et la supercherie ne sera pas découverte. Par ce parallèle entre situations réelles et situation jouées, Lubitsch exprime bien la vacuité de l’idéologie nazie. Bien que brillantes, les autres scènes du film usant de ce même procédé de mystification (les membres de la troupe de théâtre se rendant à la Gestapo afin de sauver Tura, une dernière et mémorable apparition du faux Hitler) feront elles figure de redites.

 

 

Toute cette sophistication serait vaine sans une interprétation de premier ordre et une émotion sous-tendue par un humour décapant. Jack Benny campe un inoubliable Joseph Tura, archétype de l’acteur égocentrique et imbu de sa personne (et victime des saillies les plus mordantes : « Votre mari a fait à Shakespeare ce que nous avons fait à la Pologne »), tandis que Carole Lombard (tragiquement décédée avant la sortie du film) déborde de séduction et de timing comique. Lubitsch parvient par de belles idées narratives (la dégradation de l’entrée du théâtre, l’affiche anti-nazie disparaissant au fil des mois) et des allusions judicieuses à Shakespeare à nous rappeler le fond dramatique et bien réel du film. La tirade extraite du Marchand de Venise (William Shakespeare, 1596-1597), déclamée deux fois par le personnage de Greenberg, persuadé de ne plus jamais avoir l’occasion de jouer le rôle dont il rêve, exprime parfaitement la détresse du peuple polonais : « Nous sommes comme tout le monde, nous aimons chanter, nous aimons danser, nous admirons les belles femmes ; nous sommes humains, et parfois, très humains ».

Film déclencheur du soulèvement anti-nazi de l’opinion américaine avec Le Dictateur (1940) de Chaplin (même si ce dernier fonctionnait davantage comme une fable en créant une imaginaire mais néanmoins identifiable nation), Jeux dangereux incarne l’équilibre absolu entre divertissement et propos engagé.

Titre original : To Be or Not to Be

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Durée : 99 mn


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