Malgré son silence radio depuis la sortie de son dernier film, Souvenir, en 2008, il aurait été inconcevable d’aborder le sujet des cinéastes sud-coréens ayant marqué la dernière décennie sans évoquer Im Kwon-taek. Ce dernier fut en effet longtemps, après la sortie française de La Chanteuse de Pansori en 1995, l’unique représentant pour l’Occident d’une actualité de ce cinéma, proposant, par son style à la fois classique (des films aux récits très lisibles, d’une rassurante fluidité, pensés avant tout pour le grand public) et discrètement expérimental (l’exquise chanson de geste du Chant de la fidèle Chunhyang), une Asie différente du Japonais Kitano, des Chinois Chen Kaige et Zhang Yimou ou des Hongkongais John Woo et Tsui Hark. Détonnant – pour cause d’ancienneté notamment – d’avec les autres cinéastes qui nous occupent dans ce Coin de cinéphile de par sa filmographie conséquente (cent films au compteur en 45 ans !) mais surtout un attachement particulièrement marqué à la forme nette, à la beauté, le doyen du cinéma sud-coréen n’en reste pas moins un artiste d’aujourd’hui.
Ivre de forme ?
La Chanteuse de Pansori (1993), avant Le Chant de la fidèle Chunhyang (2000), fut d’abord pour les spectateurs coréens eux-mêmes le vecteur d’une réelle (re)découverte d’un art reposant sur le récit chanté, tambour à l’appui, directement issu d’une longue tradition orale. Le cinéma y devenait la terre d’accueil d’une rythmique toute spécifique à ce chant, les scènes dépendant ouvertement du potentiel d’évocation de l’interprète de Pansori (le myeongchang en V.O.). D’un art d’hier ressortait un dispositif esthétique inédit, le rapport du spectateur au film, aux images circulant sur l’écran étant soumis aux règles d’un autre régime d’incarnation. Comme si le film s’assumait comme pure représentation, l’ivresse, les modulations du chant accélérant ou ralentissant à l’envi le cheminement des situations, jusqu’au mouvement même des corps. Moins de l’art pour l’art que de l’art au carré, Im Kwon-taek se révélant surtout dans ce choix de transparence un cinéaste moins soucieux de réalisme (peut-être davantage la grande affaire d’une autre Asie : la Chine continentale – Jia Zhang-ke depuis plus de dix ans – et Taïwan – Edward Yang et Hou Hsia hsien par excellence) que d’harmonie.
Le Chant de la fidèle Chunhyang
Harmonie des scènes (de théâtre Pansori, de cinéma), mais surtout des plans, toujours très soignés (ce qui reste aussi le vrai problème de ce cinéma, étouffant presque dans son excès de composition), tellement dessinés que les personnages, même nus, y apparaissent avant tout comme des « figures », les silhouettes d’une toile peinte… sinon des marionnettes. Le charme, la grâce des gestes, la dimension poétique des plans le disputent ainsi souvent à un immobilisme, un hiératisme dont Souvenir sera comme l’achèvement problématique. Jamais aussi beau que lorsque s’y affirme un geste, un mouvement autonome (miracles nombreux dans Chunhyang, en faisant sans doute, parmi ses cinq films distribués en France, le plus libre, le plus stimulant), le cinéma d’Im Kwon-taek ne peut être évoqué sans la localisation de cette limite.
D’autant que ce risque de l’étouffement formel concerne un peu, à bien y regarder, tous les cinéastes coréens dont nous parlons aujourd’hui. Peut-on par exemple se pencher sur les cas de Park Chan-wook ou Kim Ki-duk sans interroger la nécessité de tous les enrobages plus ou moins « postmodernes » constituant pour grande part leur esthétique ? Pour beaucoup l’un des cinéastes contemporains parmi les plus importants, à la patte la plus marquée, Hong Sang-soo n’est-il pas lui-même soumis depuis quelques films, par la récurrence désormais attendue de ses motifs (homme(s) / femme(s) / alcool / cinéma), au risque du surplace auteuriste ?
Ivre de femmes et de peinture
La force d’Im Kwon-taek, ce qui fit de l’attribution durant le Festival de Cannes 2002 d’un réjouissant Prix de la mise en scène pour Ivre de femmes et de peinture un bel événement serait l’alliage dans ce film d’une grande méticulosité (sublimes plans accompagnant le geste du peintre, faisant corps, en droite ligne de l’exposition frontale du Pansori dans les précédents opus, avec la pratique, le déploiement même de l’art) et d’une furie proprement hédoniste. Les personnages d’Im Kwon-taek restent lisses, préservent à l’image une douceur presque virginale, mais n’en demeurent pas moins des jouisseurs, de grands vivants exprimant plaisir et souffrance (sommet de ce degré d’incarnation : la dernière partie de de Chunhyang). Tels des pages blanches sur lesquelles s’imprimeraient au long du film toutes les formes de passions, mais toujours en beauté.
Les preuves du temps
Résumer Im Kwon-taek à son statut d’esthète serait néanmoins ignorer la carrière très riche et diversifiée qui fut la sienne, sa spécialisation durant la première partie de celle-ci (les années 60-70) dans le film de série B, alors que l’usine qui l’employait à Séoul se convertissait en studio de cinéma. Un film comme La Pègre, réalisé en 2004, sorti chez nous un an plus tard, se voulait sans doute, suite au sacre international que fut son prix cannois, une tentative (réussie) de ramener son nouveau public à l’origine de son métier, préciser que si le « film d’art » coréen est effectivement ce qui le définit maintenant, il exista un avant La Chanteuse de Pansori, Chunhyang et Ivre de femmes et de peinture. La Pègre apparaît dans sa filmographie récente moins comme une rupture, une volonté d’en découdre avec ce qui lui a valu une reconnaissance au-delà des frontières sud-coréennes qu’un récapitulatif très personnel de ses acquis. Plus de quarante ans de métier n’auront en effet pas été de trop pour aiguiser, dans le cadre de films consacrés aux monuments de la culture nationale ou, plus simplement, à l’Histoire de son pays (Les Monts Taebaek, 1994), une confiance sans borne dans le récit, le pouvoir d’embarcation du romanesque pur.
La Pègre
