Lors du générique de début, des premiers titres, et des premières minutes, House de Nobuhiko Obayashi (Hausu, 1977) se présente à l’écran comme « un film » (« a movie »), notamment en abattant allègrement le quatrième mur avant même que l’action ne commence. Ce geste révolutionnaire mais conscient au début du film sert de déclaration d’intention, renforçant un sentiment d’irréalité hyper-cinématographique, depuis ses ciels peints et sa palette de couleurs bonbon jusqu’à son montage hyperactif et tous les trucs imaginables et imaginés depuis Méliès jusqu’au seventies, qui vont réserver des effets visuels hallucinants pour les spectateurs. Le résultat ressemble à une collision frontale entre The Evil Dead (1981) et Yellow Submarine (1968) – une envolée fiévreuse d’horreur-fantasy pas comme les autres.

La fable sombre et comique d’Obayashi raconte l’histoire de sept écolières, chacune nommée d’après son attribut déterminant, à la Blanche-Neige et les Sept Nains. La jolie mais pensive Belle est rejointe par Binocle (l’intellectuelle), Kung Fu (la violente), Fanta (la rêveuse), Sweet (la conviviale), Melodie (la musicale) et la dévoreuse Mac (abréviation de « estomac ») lors d’un voyage estival vers dans la vieille maison de la tante de Belle à la campagne. Malgré le style de vie hermétique de la tante et son histoire tragique en temps de guerre (son fiancé, pilote de chasse, n’est jamais revenu pour l’épouser), elle est loin d’être du type dame douce, ou mère-grand. Les filles la trouvent, ainsi que la maison, parfaitement charmantes à leur arrivée. Mais le charme va disparaître, au vu des événements effrayants et du nombre de visiteurs qui commence à diminuer.

L’histoire d’origine souvent répétée de House est celle d’un studio japonais- la légendaire société Toho- désireux de reproduire le succès fulgurant du récent Jaws (1975) de Steven Spielberg. En effet, « quelque chose comme Les Dents de la mer » semble résumer l’intégralité du mémoire de Toho adressé à Obayashi, alors célèbre en tant que réalisateur de publicités télévisées, ces dernières permettant à Obayashi de déployer ses talents en un espace créatif libre dans lequel il aiguise ses sensibilités esthétiques, tout en lui offrant l’opportunité de travailler avec des superstars hollywoodiennes telles que Kirk Douglas et Charles Bronson. Pour ce qui deviendra la première incursion du réalisateur dans le long métrage, Obayashi a fait appel à sa jeune fille Chigumi pour développer le concept qui allait devenir House. Plusieurs séquences suggérées par la pré-adolescente Chigumi Obayashi ont fait leur chemin dans les débuts de son père sur grand écran (dont une pastèque réémergeant d’un puits sous la forme d’une tête coupée flottante), ainsi que l’idée centrale d’« une maison qui mange les filles », une menace qui rivalise avec n’importe quel requin en caoutchouc. De plus, c’est peut-être la contribution de Chigumi qui a commencé à éloigner le projet de plus en plus du cahier des charges initial de Toho, imprégnant l’histoire naissante d’une certaine logique onirique. Parfois, House ressemble presque à un film pour enfants, avec ses scènes d’ouverture mettant en vedette un large slapstick, une chanson pop et des rires de filles sans fin. Mais toute cette douceur sucrée est utilisée de manière réfléchie, à la manière de la réalisation de Carrie (1976) par Brian De Palma. Tout comme la soirée de bal de Sissy Spacek, si incroyablement sucrée qu’elle ne pourrait être que le prélude à un bain de sang, la naïveté juvénile de House préfigure délicieusement son carnage.

Le côté féerique et tordu de House est encore renforcé par son esthétique de livre de contes et son approche visuelle ludique. L’expérience d’Obayashi dans la publicité transparaît ici, ses compositions possédant souvent une qualité pop-art audacieusement graphique. Utilisant des techniques aussi diverses que le stop-motion, l’animation dessinée à la main, l’image dans l’image et l’utilisation étourdissante des effets d’incrustation chromatique naissants, l’éclat visuel de House est vertigineux. Le montage est tout aussi exubérant, qu’il s’agisse du montage rapide alors que Kung Fu passe à l’action, ou des transitions de scènes sans cesse inventives, qui conduisent le film à se dérouler avec la grâce étrange d’un livre pop-up hanté. C’est comme si Obayashi ne supportait pas qu’il y ait ne serait-ce qu’un seul montage ou une seule image superficielle dans son film, et la pure hyperactivité de sa technique anticipe effectivement « l’esthétique MTV » des premières années. House est ostensiblement un film d’horreur sans être vraiment effrayant ; House est beaucoup trop excitant pour susciter une peur ou une tension considérable. Mais le style lui-même s’avère substantiel, offrant aux téléspectateurs un voyage en train fantôme effrayant, drôle, un very good trip.

Il y a cependant quelque chose qui sous-tend toute cette folie, un courant sous-jacent doucement mélancolique qui élève le film vers d’autres considérations qu’esthétiques. Comme beaucoup de bonnes histoires de fantômes, House reflète la manière dont les événements passés peuvent se répercuter sur le présent et, à un certain niveau, il s’agit de l’histoire d’adolescentes insouciantes confrontés au traumatisme de la guerre endurée par la génération de leurs parents. Bien que House soit incontestablement une œuvre d’une complexité visuelle et technique dense, son récit pourrait bien être trompeur dans sa simplicité. Délirant, dérangé, gonzo – aucun adjectif ne rend justice à  House- l’expression « film panique » conviendrait, peut-être ? Cet exemple du surréalisme pop baigne dans un esprit et une ambiance lysergiques.  Les cris que vous entendrez et allez éventuellement émettre seront de surprise et de plaisir, pas de terreur. House, qui tourne autour d’un voyage mal engendré et de plus en plus violent entrepris par sept adolescentes, n’est pas du tout effrayant, malgré son nombre de morts et ses scènes hyperboliques. Si vous frémissez, ce sera majoritairement à cause du style visuel flamboyant de M. Obayashi, de ses envolées comiques et de ses manipulations de genre. Il s’agit peut-être d’une maison hantée, mais c’est le film qui est le plus véritablement possédé : dans une scène, un piano mord les doigts d’une musicienne qui chatouille ses touches ; dans une autre, une tête coupée tente de mordre les fesses d’une jeune fille, et plus tard, une salle remplie de futons passe à l’attaque, ou une tête coupée volante.

L’histoire s’ouvre avec deux adolescentes en uniforme organisant une petite séance photo, posant joliment et riant. Vous découvrez rapidement que celle-ci, connue sous le nom de Belle (Kimiko Ikegami), un surnom utilisé à la fois par ses amis et par son père (Saho Sasazawa), est le centre à partir duquel toutes les autres parties chaotiques surgissent. Même si elle ressemble à une fille modèle (son sourire insistant pourrait illuminer Tokyo ou au moins une publicité de dentifrice), elle bouillonne de jalousie après que son père lui présente sa nouvelle petite amie, Ryoko (Haruko Wanibuchi), une autre beauté au grand sourire dont les cheveux et les vêtements gonflés suggèrent qu’elle tient compagnie à une machine à vent hors écran. Dans le but de s’éloigner de chez elle, Belle décide de rendre visite à la sœur de sa mère décédée (Yoko Minamida). La tante accepte. Belle fait appel à six de ses amies pour l’accompagner, un cortège riant de nymphes nommées de manière fantaisiste Sweet, Melodie, Fanta, Binocle, Mac et Kung Fu. Voyageant en train, en voiture et à pied, ils arrivent dans une maison isolée, où la tante vit avec son chat blanc, Shiro, dont les yeux rayonnent de sinistres étincelles vertes et qui a été immortalisé dans des œuvres d’art dans toute la maison. Les choses commencent vite à aller très mal pour les adolescentes. Il est facile de suivre les étapes de l’intrigue dans ce film, mais Obayashi raconte l’histoire à sa manière distanciée, avec une importance des couleurs criardes, des techniques à l’ancienne (il lève périodiquement son iris de haut en bas),  des superpositions et des tourbillons de sauts. Les décors extérieurs ont tendance à être ouvertement artificiels, et le ciel strié d’orange rappelle le ciel flamboyant d’Autant en emporte le vent . Une scène avec Belle, son père et sa nouvelle compagne est par exemple tournée à travers une fenêtre à carreaux multiples qui sépare la caméra (et nous) des personnages, l’une des nombreuses stratégies de distanciation de ce type. Il y a des gros plans, mais beaucoup sont si brillants et stylisés qu’ils ressemblent à des publicités. Certaines de ces fioritures semblent exprimer les états intérieurs des personnages : le vent qui agite doucement les cheveux et les vêtements de Ryoko, nouvelle compagne du père de Belle, chaque fois qu’elle passe devant la caméra suggère qu’elle s’imagine comme une sorte de figure romantique. De même, la photo vaporeuse d’une jeune fille à l’air rêveur jouant du piano implique qu’elle aussi se voit dans un flou artistique flatteur. Là encore, ces touches visuelles rappellent également une histoire que l’acteur Bill Duke a racontée un jour à propos de sa collaboration avec le réalisateur Samuel Fuller pour Sans Espoir de retour. Duke a demandé à Fuller pourquoi la caméra pointait en plongée sous une table en verre. « De qui est le point de vue ? » s’est demandé l’acteur. « C’est mon point de vue », a répondu Fuller, affirmant sa prérogative de réalisateur.

House a été le premier long métrage de Nubuhiko Obayashi (1938-2020), après une décennie de films expérimentaux en 8 et 16mm, et on a parfois l’impression qu’il projette tous les films vus et ses idées via sa caméra, en utilisant le genre de l’horreur comme une grande boîte dans laquelle il pouvait combiner les morceaux qu’il voulait échantillonner du cinéma d’avant-garde, des dessins animés de Tex Avery, des films d’horreur italiens et des films d’arts martiaux. L’une des séquences les plus saisissantes, mettant en scène des parties de corps féminins en mouvement, rappelle divers collages surréalistes et les représentations de formes féminines démembrées de ce mouvement. (L’un des nombreux longs métrages d’Obayashi est  Sada, une œuvre de 1998 dans laquelle une femme coupe le pénis de son amant, d’après une histoire vraie déjà exploitée par Nagisha Oshima dans son fameux Empire des sens.)

Dans House, tout se relie, dès son générique. La séquence d’ouverture de House commence par de la musique avant qu’une boîte bleue ne soit délimitée par une boîte noire. C’est dans ce cadre central que se déroulera la majorité de l’action de la minute suivante, car l’espace est rempli d’une variété de mots, de couleurs et d’animations différents. Obayashi démontre constamment la façon dont l’espace est délimité, sa présence étant interrompue par les suggestions des éléments environnants. Une mélodie sombre et mélancolique retentit dès le début de la séquence- titre. Le bruit du vent s’immisce dans la musique, créant un brouillage auditif. Le son diégétique apparent (le vent) s’intègre au son apparent non diégétique (la musique), suggérant qu’ils se produisent dans le même espace sonore. La partie mélodique du paysage sonore devient plus empreinte d’espoir qu’auparavant. Au fur et à mesure que la mélodie change, une petite boîte bleue est dessinée au centre de l’écran avant que les mots « A » et « film » (gimmick qu’Obayashi reprendra pour les films suivants) n’apparaissent respectivement dans les couleurs rouge et vert – un cadre dans un cadre. C’est à ce stade que le titre du film, House, remplit le cadre intérieur. Contrairement aux deux mots précédents qui étaient statiques, la présentation du titre est entièrement animée. Les lettres montent et descendent chacune avec fantaisie. Cependant, un cri s’immisce dans le paysage sonore. Le cadre intérieur est soudainement empiété par la bordure bleue qui l’entoure et finalement son fond noir devient ensuite bleu. Ensuite, la lettre « O » dans  House  se révèle avoir une bouche rouge rubis et une série de dents devenant des crocs -ceux, futurs, du chat blanc de la tante. La bouche effrayante commence à mâcher malicieusement avant de s’ouvrir et de révéler un globe oculaire caché à l’intérieur. Soudain, une mélodie paisible et aiguë commence, complètement incongrue avec l’image dans le cadre qui montre la bouche « O » laissant tomber un moignon de main ensanglanté. C’est à ce moment-là que le fond bleu redevient noir et vide puisque toutes les lettres prennent une couleur rouge sang. Le rouge sang des lèvres, désormais transformé par l’ingestion littérale de ce qui semble être une personne, transforme le mot entier en une monstrueuse abomination. avant de finalement se transformer en une configuration moins malveillante. Les lettres se stabilisent et redeviennent blanches. De même, le fond redevient vert et calme. La violence qui menaçait de submerger disparaît aussi vite qu’elle est venue – une explosion momentanée. La séquence photographique, la première séquence du film, renforce la façon dont le film utilise les couleurs et développe davantage l’idée de la façon dont un espace peut être composé à la fois du passé et du présent qui entrent en collision. La couleur verte n’est pas seulement liée à la paix mais aussi à l’écoulement constant du temps – un cadeau. Le moment du flash est le moment de la capture – où le présent est capturé comme passé et transformé en un moment temporaire. Le passé est donc lié à la violence. La discontinuité du cadre dans le cadre renforce ces disjonctions dans le temps – le passé et le présent se heurtant dans la même arène. C’est à ce moment-là que le film est coupé et que le paysage sonore change. La musique se transforme en une mélodie joyeuse avec un jingle hypnotique en arrière-plan. Au lieu de mots occupant le cadre intérieur, il y a une jeune femme, Belle (Kimiko Ikegami), qui regarde directement l’écran, un filtre vert la recouvrant. Elle a un voile couvrant le dessus de la tête et une bougie allumée sur le côté. Le cadre intérieur montre ensuite une autre jeune femme, Fanta (Kumiko Oba), debout avec un appareil photo avant de reculer rapidement, Belle dit à Fantasy de se dépêcher pour la séance photo. Fantasy prend le cliché de son amie. Lorsque le flash de l’appareil photo s’éteint, la teinte verte cède la place au rouge – un rappel au motif de couleur utilisé dans la séquence titre. Après avoir obtenu un « OK » de Fanta confirmant le succès de la séance, l’espace autour du cadre intérieur revient à la vue, nous indiquant que les filles sont toutes les deux dans une salle de classe. Cependant, le seul endroit du cadre où le mouvement se produit est le cadre intérieur. Même si la couleur du cadre change pour correspondre à son environnement, Belle se déplace comme si le monde extérieur n’existait pas. C’est comme si les instants s’immisçaient les uns dans les autres, un présent et un passé déconnectés l’un de l’autre. Cependant, une fois qu’elle enlève le voile, le cadre intérieur s’efface et elle est autorisée à « retourner » au flux actuel du temps. En seulement  90 secondes d’ouverture, Obayashi a préfiguré toute l’histoire, démontré son style cinématographique, posé le cadre de son approche de la couleur et défini le point thématique sur lequel il veut jouer. En bref, le paysage sonore suggère que la musique ne sera pas seulement un élément important, mais qu’elle s’immiscera dans le monde lui-même. Si vous avez apprécié le début de la musique signée Asei Kobayashi et Mickie Yoshino, préparez-vous à en profiter encore plus car chaque morceau est tout aussi addictif et amusant à écouter pendant presque toute la durée du film.

Autres signaux de perturbations narratives et cinématographiques, parmi le feu d’artifice déployé par Obayashi  : les deux filles des premières minutes du film s’ébattent dans le couloir de leur collège tandis que le thème principal joyeux continue de jouer. Soudain, alors qu’elles descendent une cage d’escalier, la caméra tourne autour d’elles alors qu’elles s’embrassent et discutent. Le fond environnant est constitué des feuilles vertes d’une forêt. Ce moment idyllique est interrompu lorsque Belle adresse un au revoir à son amie. Lorsqu’elle quitte le vert de l’arrière-plan, cette couleur cède la place à un filtre rouge cramoisi qui englobe l’écran – signal de la fin des temps paisibles. Ou lorsque Belle rentre chez elle et court vers son père (Saho Sasazawa), la caméra les capturant tous deux dans une tendre étreinte. Cependant, la caméra se met à bouger et révèle qu’elle est positionnée derrière une vitre. Alors que le père de Belle indique qu’il a besoin de parler, le cadre est délimité en plusieurs pièces rectangulaires. La piste musicale paisible est interrompue par les bruits discordants et rapides d’un piano. L’unité à l’image du père et de la fille se divise. Il est alors approprié qu’il lui dise que leurs vacances prévues sont désormais l’occasion d’inclure un troisième personnage, la nouvelle compagne du père Ryoko (Haruko Wanibuchi). Elle se fraye un chemin vers l’écran, passe devant la vitre – étant constamment divisée en de nouvelles facettes. La musique change et devient également plus porteuse d’espérance. C’est à ce moment-là que la caméra commence à zoomer, les volets commencent à se chevaucher avec le cadre, présentant à nouveau comme une image entièrement unifiée.  Juste au moment où les deux frontières sont sur le point de se rencontrer et de n’en faire qu’une, son père mentionne qu’il envisage d’épouser Ryoko. L’évocation de cette unité brise le décor. La photographie révèle une vue plus rapprochée de Belle, son image et son environnement étant réfléchis et déformés sur ses bords. Ryoko essaie quant à elle de mettre un foulard autour du cou  de la jeune fille pour tenter de nouer un nouveau lien vers un avenir plein d’optimisme. Cependant, Belle ne peut se concentrer que sur le passé. Pendant que son père parle, la caméra passe du présent de la conversation que les adultes tentent d’avoir aux souvenirs que Belle cherche désespérément à entretenir. Ces souvenirs, bien que légèrement délimités par la vitre sur les bords du plan, sont pour la plupart centrés et montrent une image heureuse et unifiée du couple. Ce souvenir passé cède la place au futur alors que la caméra passe au présent et s’éloigne à nouveau, montrant la scène divisée en segments. Belle, incapable de gérer la situation, s’enfuit et jette en l’air son écharpe nouvellement offerte. C’est à ce moment-là que la temporalité de l’écran se brise à nouveau. La moitié de l’écran montre l’écharpe qui tombe lentement tandis que l’autre moitié montre Belle frigorifiée alors qu’elle s’enfuit. Cela démontre non seulement l’importance pour elle de rejeter le « futur », mais renforce également la façon dont le temps continu se divise en moments discrets qui sont ensuite stockés comme souvenirs. La temporalité est rapidement revenue alors que Belle revient au présent et se précipite dans sa chambre qui est judicieusement ornée de fleurs. Elle prend une multitude de photos montrant à la fois son père et sa mère décédée, souhaitant tendrement le retour de sa mère, avant de se rappeler que sa mère avait une sœur – une tante (Yōko Minamida) vers laquelle elle pourrait s’échapper. C’est avec cette motivation que Belle va retrouver ses amies pour une odyssée surnaturelle.

Cependant, toutes ces techniques ne sont pas utilisées uniquement pour le plaisir ; chacune d’entre elles est mise en place pour développer les thèmes du film – à savoir comment affronter nos peurs d’enfance, ou l’histoire proche du Japon, et, plus largement, comment l’humanité peut affronter ses propres épisodes de violence passés. Cependant, parce que les filles sont jeunes et naïves, elles surmontent les atrocités historiques avec une relative facilité. Ce décalage entre le passé et l’avenir du Japon est quelque chose qu’Obayashi voulait explicitement aborder, après avoir perdu certains de ses propres amis à cause de la guerre et des horreurs qui en découlent.  Les bombardements nucléaires d’Hiroshima et de Nagasaki ont été traumatisants, non seulement par leur impact immédiat, mais aussi par la manière dont les effets des dégâts ont persisté et continuent de le faire encore aujourd’hui. C’est pourquoi le film met constamment l’accent sur l’idée d’intrusion – l’idée que le présent est constamment interrompu par le passé. En reliant les événements surnaturels du film au passé nucléaire du Japon, Obayashi démontre comment les bombardements éclatent encore dans le présent du Japon, affectant même les jeunes qui pensent être séparés de la violence. Cette violence est à son tour présentée de manière surréaliste, colorée et festive. La fille d’Obayashi est à l’origine de nombreuses situations dans lesquelles les filles finissent par se retrouver, de sorte que les situations et la manière dont elles se déroulent sont enfantines. L’horreur se révèle ensuite bizarre et comique en surface. House, nous insistons sur ce point n’est pas vraiment ou seulement un film d’horreur. Même ses fans les plus fervents louent le film non pas pour son horreur mais pour sa poésie et le sens de la fantaisie enfantine qu’il dégage. La présentation de chaque séquence peut être kawai et inoffensive pour nous, mais les séquences elles-mêmes ont des conséquences horribles pour les personnages.. De la même manière que Mac compare la dévastation de la bombe associée à de la barbe à papa, nous voyons ensuite force dynamique des filles et pensons que c’est très amusant. Cette lecture enfantine du film masque la violence pour la rendre acceptable, mais la réalité qui se cache sous les couleurs vibrantes est terrifiante. Tout comme le spectre de l’incident nucléaire dans le film précipite les background familiaux des filles, les spectres des injustices passées continuent de hanter les esprits, même aujourd’hui. Les fantômes hantent les personnages de la même manière que le passé hante le présent. Le fait que Belle choisisse d’aller chez sa tante, une personne liée à son passé, plutôt que passer des vacances avec son père, une personne liée à un nouvel avenir, n’est pas une coïncidence mais un rappel au public de la façon dont le passé annule les futurs potentiels, rendant ces fantômes au présent de nos existences. Tous ceux qui sont morts dans les explosions nucléaires de la Seconde Guerre mondiale ont eu des vies avec des trajectoires qui se sont soudainement terminées, sans nulle part où aller – une démarcation figée dans le temps. Cependant, House révèle également la manière dont le cinéma peut donner vie à ces moments figés et laisser leur mémoire perdurer, insufflant vie aux esprits du passé. Depuis l’ouverture qui montre la façon dont les moments peuvent être capturés, figés, puis réincorporés jusqu’à la dernière ligne de dialogue du film, le but d’Obayashi est de ne jamais oublier. Si le passé ne peut jamais être nié ni s’estomper, il faut alors l’accepter. Le pouvoir du cinéma réside dans sa capacité à embrasser et à transformer des moments en récits ayant un attrait plus large, insufflant la vie à des moments délimités pour créer un mouvement.

Conte de fantômes psychédélique, dessin animé revu et corrigé par Kenneth Anger et Mario Bava, rêve sucré devenant cauchemar acidulé : chacune de ces descriptions convient à House, première pierre d’une œuvre fantastique, bigarrée, violente, tel un poème cinématographique sans égal, mixte de sons, d’images, et de couleurs dont Obayashi nous montrera ensuite d’autres palettes et toiles pendant trois décennies. Ce poète continuera de nous surprendre et de nous émerveiller, de Hitomi no naka no Houmonsha (1979) à Umibe no eigakan kinema no tamatebako (2019), film-testament  réalisé un an avant sa mort,  long-métrage qui pourrait se traduire par « coffre au trésor de cinéma en bord de mer ». Beau et touchant programme d’un artiste que nous devons connaître davantage.

House, sortie en coffret Blu-Ray le 07 novembre, Potemkine éditions.

Contenu :

Le film en version restaurée
Boîtier métal Futurepak limité

« House of Time » : interview inédite de Nobuhiko Obayashi par Stéphane du Mesnildot et Yves Montmayeur au festival de Tokyo 2017 (37′)
« House » vu par Stéphane du Mesnildot, spécialiste du cinéma japonais (2023, 24′)
« Maison truquée : les effets spéciaux de House » : analyse de Fabien Mauro, auteur de « Kaiju, envahisseurs & apocalypse » (2023, 29′)
Bande-annonce