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Gosses de Tokyo / Bonjour

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Chez Yasujirô Ozu, l´insolence enfantine bouscule les conventions sociales.

« Tu parles trop. Une vraie pie. Maintenant, ça suffit. Les gosses, ça se tait. » Par cette maxime définitive, le père de Bonjour espère bien réduire au silence son turbulent rejeton. Mais les adultes ont rarement le dernier mot chez Yasujirô Ozu, qui épouse volontiers la cause des petits garnements. Obéissance, travail et soumission : autant de valeurs que piétinent avec joie ses écoliers rebelles, pas modèles pour un sou. De sales gosses, en vérité : têtus, bagarreurs, fainéants, menteurs… Par leur indépendance d’esprit, leur farouche liberté, ils rejettent le pli de l’uniforme et font souffler un vent de subversion dans un monde trop civilisé. Multipliant les facéties, ils n’hésitent pas à remettre en cause l’ordre établi et posent des questions qui dérangent. « Pourquoi es-tu obligé de courber la tête devant ton patron ? » demande ainsi Ryoichi (Hideo Sugawara) dans Gosses de Tokyo, obligeant son père à reconnaître son humiliante servilité. Même ironie mordante chez Minoru, le fils aîné de Bonjour, qui se moque des formules de politesse en récitant toutes les « paroles en trop » dont raffolent les grandes personnes : « Salut ! Il fait beau, non ? Oui, c’est vrai… » Mis sur le ban des accusés, les parents voient leur autorité vaciller. Déstabilisés, ils peinent à trouver des réponses – sinon une paire de claques et la fessée règlementaire…

Gosses de Tokyo (1932)

Avec Bonjour (1959), Ozu signe bien plus qu’un simple remake de Gosses de Tokyo (1932). Malgré les transitions du muet au parlant et du noir et blanc à la couleur, de nombreux points communs rassemblent les deux oeuvres. Le scénario repose à chaque fois sur deux frères qui composent un duo burlesque tantôt indissociable, tantôt complémentaire : la différence d’âge est plus clairement marquée dans Bonjour, qui exploite avec bonheur le potentiel comique du petit Isamu (Masahiko Shimazu), tandis que Minoru (Koji Shidara) affiche un profil plus sérieux. En 1932 comme en 1959, ils forment un bloc soudé, unissant leurs forces contre la société : de fréquents champs/contrechamps les opposent à leur famille ou à leurs camarades. Ils portent les mêmes habits, marchent d’un seul pas, adoptent des mimiques et postures similaires, avec une prédilection pour les bras croisés (en signe de protestation) et les mains dans les poches (en feinte désinvolture). Le regard noir, ils se réunissent parfois dans leur camp retranché pour sceller des pactes secrets : la grève de la faim de Gosses de Tokyo se prolonge tout naturellement dans le « Motus et bouche cousue » de Bonjour. Ozu filme la chambre et le salon comme deux territoires bien distincts, séparés par une porte coulissante : quand elle s’entrouvre, les vauriens s’empressent de faire semblant de réviser, le nez penché sur d’obscurs manuels ; mais sitôt refermée, ils envoient paître leurs cahiers, s’allongent à même le sol et posent les pieds sur leurs bureaux. Dans les deux versions, la mise à sac du foyer s’impose comme le pic dramatique. La colère des enfants déborde et quitte son périmètre autorisé pour s’inviter dans la pièce principale, où les parents se retrouvent pour célébrer en paix la fin de la journée, entre le thé et le saké. Le cinéaste s’amuse de la rage impuissante de ces guerriers hauts comme trois pommes, dont la violence acharnée (objets brisés, oreillers éventrés…) s’achève sur un sommeil récupérateur.

Chez Ozu, le jeu tient également un rôle prépondérant et prend la forme de rituels magiques. L’enfant occupe alors une position semblable à celle du metteur en scène : il organise le réel qui l’entoure et utilise tous les éléments à sa portée pour nourrir sa fiction. Dans Gosses de Tokyo, les chefs de bandes symbolisent leur pouvoir en faisant « mourir » leurs amis d’un simple geste de la main : vaincus, les malheureux s’effondrent à terre et ne se relèvent que sur ordre des bourreaux. Ici, le jeu n’a qu’une fonction : désigner le plus fort, dans un rapport de compétition permanente. Cette attitude évoque par symétrie celle des parents, obsédés par leur statut professionnel, basant toutes leurs relations sur la rivalité. Dans cet univers, un œuf de moineau peut vous rendre invincible : celui qui le gobe n’a plus le droit d’être battu, celui qui en possède la plus grande collection gagne le respect de tous. Malgré son aspect dérisoire, il revêt une valeur immense, et les gros plans soulignent son importance vitale aux yeux des personnages. Pour mieux coller au point de vue de l’enfant, Ozu choisit ainsi de resserrer son cadre : le détail prime alors sur la vision d’ensemble, et le quotidien s’efface au profit de l’imaginaire. Dans Bonjour, les intermèdes ludiques fonctionnent sur le mode du gimmick, ponctuant le récit à intervalles réguliers, comme le « gag du pet » : un seul index posé sur la tempe suffit à déclencher la précieuse flatulence, et honte à celui qui ne maîtrise pas la science du vent ! Là encore, le jeu entraîne le ralliement ou l’exclusion : les pétomanes avertis forment un cercle parfait, tandis que le vilain petit canard reste à la traîne, abandonné tel un paria sur le bord de la route. Ozu consacre pas moins de six scènes à ce sport étonnant, dont l’ouverture et le dénouement. Ce comique de répétition offre l’avantage de présenter les enfants avec beaucoup de légèreté, dans un style proche de la ligne claire. Ainsi, une idée bien campée suffit à révéler le tempérament de chacun : dans Bonjour la charmante effronterie d’Isamu se caractérise par deux leitmotivs – le « I love you » avec lequel il salue plusieurs fois la cantonnade, et le « Pouce » qui lui permet d’interrompre à sa guise le silence imposé par son grand frère.

Bonjour (1959)

Dans Gosses de Tokyo, le mélange d’humour, de tendresse et de critique sociale lorgnait clairement du côté de Chaplin. Vingt-sept ans plus tard, Bonjour se rapproche davantage de Tati – et la ritournelle composée par Toshirô Mayuzumi rend la comparaison encore plus flagrante. Ozu partage notamment avec l’auteur de Mon oncle (1958) un goût pour la satire, installant son décor dans une banlieue pavillonnaire pour classes moyennes, où s’épanouissent commérages et fantasmes consuméristes. Si les Gosses de Tokyo luttaient pour que leur père retrouve sa dignité, les frères de Bonjour poursuivent un but nettement moins noble : s’ils font tant de caprices, hurlent et saccagent tout sur leur passage, c’est pour obtenir une télévision ! Ozu décrit avec une certaine acuité un pays en profonde mutation, où les traditions commencent à se diluer sous l’impact toujours plus fort du modèle occidental, incarné par le couple voisin aux mœurs plus libres – « ils portent des déshabillés même en journée ! » Au niveau formel, les rapprochements sont également légion entre les cinéastes japonais et français. Même génie du plan fixe, du lieu, de la couleur et du son. La mise en scène d’Ozu atteint une évidente plénitude dans le cadrage et le découpage, reprenant certains motifs de Gosses de Tokyo (le linge séchant sur les cordes, les terrains vagues et lignes ferroviaires) mais avec plus de raffinement dans la composition. Dès les premières images, il démontre tout son talent dans l’utilisation de la profondeur de champ : tandis que les adultes traversent la rue en contrebas, les écoliers se découpent entre les toits, sur la colline qui les surplombe. Entre Gosses de Tokyo et Bonjour, Ozu n’a donc pas fondamentalement changé son regard sur l’enfance, ni rien perdu de sa verve caustique : il a simplement affirmé son style et épuré son trait.


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