Les 47 ronins, Contes des chrysanthèmes tardifs et L’élégie de Naniwa : trois films de Kenji Mizoguchi, trois œuvres différentes, bien que datant à peu près de la même époque, entre la fin des années 1930 et le début des années 1940.

On parle souvent des grands films historiques réalisés dans les années 1950 par celui que les critiques de la Nouvelle Vague avaient surnommé « Dieu ». Les films des années 30 réalisés par Mizoguchi restent au contraire très peu connus, les copies étant trop souvent en mauvais état et peu distribuées. Ils annoncent pourtant certains des thèmes majeurs des chefs d’oeuvre à venir du maître japonais : la condition des femmes par exemple, Mizoguchi étant resté toute sa vie marqué par la vente de sa sœur comme geisha par son propre père lorsqu’il était jeune, la famille étant très pauvre, ainsi qu’une certaine obsession du réalisme et un goût profond pour le naturalisme. C’est ce réalisme qui permet à Mizoguchi d’étudier la transition du Japon de la féodalité vers la modernité, de façon remarquable dans Les 47 ronins notamment.

Quelques grandes lignes directrices communes entre ces trois œuvres : d’abord un certain ancrage dans la tradition littéraire aussi bien occidentale que japonaise ; l’influence du théâtre japonais, que Mizoguchi a découvert très jeune ; l’importance du personnage féminin, au travers, souvent, de portraits de prostituées, comme c’est le cas dans L’élégie de Naniwa ; et la mise en avant de figures solitaires, en recul par rapport à la société – traduction de l’engagement du réalisateur contre la folie totalitaire dans laquelle bascule alors le Japon.
Oishi – Les 47 ronins, Kikunosuke et Otoku – Contes des chrysanthèmes tardifs, Ayako – L’élégie de Naniwa, 4 figures en retrait par rapport à leurs contemporains donc, aux marges de la société, et qui subissent le poids des normes sociales de leur temps.

L’élégie de Naniwa (1936) est le magnifique portrait d’Ayako, jeune standardiste qui, pour aider son père au chômage, devient la maîtresse de son patron, puis celle de Fujino, employé à la bourse, pour subvenir aux besoins de son frère qui a besoin d’argent pour finir ses études. Confrontée à l’égoïsme de ceux qui l’entourent, en particulier à la lâcheté des hommes, Ayako subit le mépris de sa famille, incapable de voir en elle autre chose qu’une putain et une fille ingrate, ainsi que l’abandon de Sumuru, celui qui se disait amoureux d’elle et prêt à l’épouser, malgré tout, et qui se décharge de toute responsabilité lorsque la police arrête Ayako, après que Fujino ait porté plainte contre elle. L’influence de Lubitsch est évidente dans ce portrait de femme indépendante et habile, ainsi que dans l’utilisation du théâtre comme lieu d’intrigue autant que comme métaphore de l’œuvre (Comédiennes). L’influence du cinéma américain est en outre présente à travers les nombreuses ellipses du scénario.

L’élégie de Naniwa est un film dont la beauté ne réside pas seulement dans le portrait saisissant de cette femme solitaire et forte, elle tient aussi beaucoup à l’hybridation de l’œuvre, à l’affirmation progressive du style de Mizoguchi qui s’y opère. Le réalisateur utilise ainsi beaucoup de plans rapprochés – voir la fameuse scène finale où la caméra se rapproche lentement du visage d’Ayako, qui marche seule sur le pont, soulignant la force de volonté du personnage – ou le montage alterné, qu’il évitera par la suite. Car ce film en annonce beaucoup d’autres : il s’agit du premier film tout à fait parlant du réalisateur, du premier grand film réaliste du cinéma japonais, ainsi que de la première collaboration entre Mizoguchi et le scénariste Yoda. Et, pour la première fois dans l’histoire de cinéma japonais, Mizoguchi réalise l’équilibre parfait entre mélodrame et réalisme, avec un portrait complexe d’une femme aussi bien victime que révoltée, qui découvre l’hypocrisie et le mensonge fondamentaux dans une société aussi normée que celle du Japon dans les années 1930.

Contes des Chrysanthèmes tardifs (1939) reprend trois des thèmes majeurs de L’élégie de Naniwa : la mise en avant d’un personnage de femme indépendante, forte et altruiste, même s’il s’agit ici d’un personnage secondaire (Otoku) ; le rôle du théâtre, ici au creux de l’intrigue, puisqu’il s’agit du portrait d’un célèbre acteur de kabuki, Kikanosuke ; l’hypocrisie qui règne sur une société extrêmement policée.

Contes des Chrysanthèmes tardifs raconte en effet les débuts difficiles de la carrière de celui qui deviendra un des plus célèbres acteurs de kabuki du théâtre japonais, Kikanosuke, d’abord adulé non pas pour son talent, presque inexistant alors, mais pour son appartenance à une famille renommée d’acteurs de kabuki. Une seule personne dans l’entourage de Kikanosuke fait preuve de sincérité en osant avouer au jeune maître qu’il n’a pas de talent : Otoku, la jeune nourrice de la maison familiale. Une histoire d’amour naît alors entre la nourrice et Kikanosuke, que la famille de ce dernier n’approuve pas. Otoku est chassée, Kikanosuke remonte sur les planches seul, loin de sa famille, et les deux amants vivent de longues années en marginaux, partageant le quotidien d’une troupe de comédiens itinérante. C’est dans la souffrance et la pauvreté, loin de l’aisance matérielle familiale, que Kukanosuke atteint enfin les sommets de son art.

Il réintègrera en acteur accompli la troupe fameuse de son oncle, grâce aux conseils avisés et au soutien quotidien de celle qui a sacrifié sa vie pour lui, Otoku. Véritable plaidoyer pour le travail de l’artiste, les Contes des chrysanthèmes tardifs expose le point de vue de Mizoguchi sur l’art du comédien. Pour le réalisateur en effet, le génie de l’acteur est loin d’être spontané, et tout art mérite des sacrifices et un exercice régulier. Le personnage d’Otoku se situe dans la lignée de celui d’Ayako, proposant un portrait sensible de femme juste et humble, qui, par amour pour un homme et pour l’art, sacrifie sa vie à assurer la gloire de celui qu’elle admire. Avec les Contes des chrysanthèmes tardifs, Mizoguchi réalise le premier volet d’un triptyque consacré aux conditions de l’acteur japonais, qui sera suivi de La Femme d’Osaka, et de La vie d’un acteur. Il engage pour le rôle de Kikanosuke un véritable acteur de Kabuki, spécialisé dans les rôles féminins. Les Contes des chrysanthèmes tardifs est un des premiers films de Mizoguchi à appliquer le fameux principe « une scène – un plan». De longs plans séquence caractérisent en effet le film, et répondent à une préoccupation formelle du cinéaste, Mizoguchi s’efforçant de reproduire l’effet produit par la peinture sur rouleau traditionnelle. Ils satisfont en outre à une unité temporelle rendue indispensable dans le cadre d’une direction d’acteurs qui oblige les acteurs à préserver jusqu’au bout la tension de leur jeu. Ceci sera bien entendu plus aisé pour l’acteur de kabuki qui interprète Kikanosuke que pour l’actrice, formée au cinéma, qui joue le rôle d’Otoku : le contraste en termes de jeu entre les deux comédiens renforcera le sentiment d’hétérogénéité des conditions sociales entre les deux personnages. Leur romance n’en est que plus marquante, et Mizoguchi réussit là un magnifique pamphlet anti-confucéen, en prônant la désobéissance et la révolte œdipienne.

Connue sous le nom d’Ako Gishi, l’histoire vraie des 47 ronins est l’une des plus célèbres du Japon. En 1701, le seigneur Asano Takuminokami, insulté par le maître de cérémonie du shogun, Kira, le blesse d’un coup de sabre. La sentence est immédiate, il est condamné au seppuku, le suicide, en s’ouvrant l’abdomen avec un sabre. Ses vassaux refusent de se soumettre au Junshi, une tradition qui veut que les samouraïs suivent leur maître dans la mort ; ils deviennent ainsi des ronins, samouraïs sans maître. Deux ans plus tard, menés par le ronin Oishi, ils vengent leur maître Asano en tuant son offenseur, avant de s’infliger le seppuku à leur tour. Ce récit, dont Mizoguchi s’est vu confier la réalisation en 1931, a généré une multitude de transpositions au théâtre d’abord, puis au cinéma. Aujourd’hui encore, on compte environ une adaptation tous les deux ans au cinéma. Ce récit tire son importance pour le public japonais de la synthèse qu’il réalise de l’éthique japonaise toute entière. Il évoque en outre un des thèmes narratifs majeurs de l’histoire de l’art japonaise : la confrontation des sentiments personnels et du devoir, de l’obligation morale du citoyen envers la société.

Les moyens de production mis à la disposition de Mizoguchi sont faramineux, ce film s’inscrivant dans la politique du Bureau de l’information mis en place par le régime militariste qui gouverne alors le Japon. Si la version du cinéaste a reçu l’approbation du gouvernement, Mizoguchi s’est pourtant éloigné des versions du récit des 47 ronins alors en vogue. Il en fait moins le récit d’une vengeance et d’un combat de samouraïs que celui d’un large débat d’idées, et s’intéresse davantage à la dimension morale de l’histoire, aux valeurs de loyauté et de fidélité qu’à l’héroïsme de l’action. L’attaque en elle-même des 47 ronins n’est même pas montrée, et, lorsque le film sortira en salles, une semaine avant l’attaque de Pearl Harbor, il rencontrera un succès commercial très modéré. La deuxième partie de l’œuvre sera davantage découpée, et Mizoguchi y réalisera plus de plans rapprochés.

Les 47 ronins est le premier grand film historique de Mizoguchi, sans doute le socle esthétique de toute son œuvre. Il y prolonge et amplifie la tradition artistique japonaise avec de larges plongées, des scènes d’intérieur en oblique et des travellings latéraux qui rappellent une fois de plus la peinture sur rouleau japonaise.

Mais il s’agit surtout d’une œuvre visionnaire, Mizoguchi faisant du récit de la vengeance des 47 ronins non pas une œuvre violente au service du pouvoir en place, mais le portrait de guerriers jouets des forces sociales et politiques, conduits au suicide collectif sous la pression des valeurs sociales. Le cinéaste laisse entrevoir, à une époque où le Japon est plongé dans un fanatisme total, son sentiment d’un désastre, d’un chaos imminent.

Soulignons enfin les riches bonus de ce coffret Mizoguchi par MK2, proposant à la fois de très instructives préfaces, signées Charles Tesson, des entretiens donnant la parole à Jean Narboni, et Christophe Gans, et quelques scènes commentées.