À la fin de la Première Guerre mondiale, un jeune soldat belge quitte l’Europe pour les Etats-Unis, à la recherche de la rédactrice des lettres d’amour qu’il recevait au front.
Film de genre, film d’auteur
La réédition du premier film muet de Frank Capra, cinéaste majeur de l’âge d’or hollywoodien des années 1930 et 1940, nous donne l’occasion de nous confronter à notre conception du cinéma comme affrontement entre deux camps irréconciliables, auteurs contre faiseurs. Chercher des marques d’auteurisme dans le film d’un inconnu, produit dans un Hollywood déjà industriel, n’est pas un exercice aisé, plus encore quand ses postulats esthétiques diffèrent de ceux des films suivants du cinéaste. Capra est aujourd’hui reconnu pour ses films parlants, réalistes et empreints d’un fort caractère social, comme La vie est belle (1946), New York-Miami (1934) ou encore Monsieur Smith au Sénat (1939). Si ces films contiennent des grands moments de comédie, The Strong Man s’inscrit dans un genre comique bien spécifique et a priori plutôt étanche à l’univers très axé sur la parole de Capra, le burlesque. Pourtant, c’est un genre particulièrement intéressant pour mettre en question le clivage auteur-faiseur. Il s’agit d’un espace très codifié, celui de la coïncidence entre un monde où le moindre objet, véhicule ou bâtiment est susceptible d’être détourné de sa fonction initiale ou alors carrément détruit, et un corps, petit et frêle, subissant les lois de ce monde tout en étant capable d’en tirer de nouvelles puissances. En parallèle, c’est aussi un des lieux où le caractère industriel d’Hollywood – imperméabilité entre chaque poste dans la conception d’un film, comme à l’usine – est mis en question, par le biais d’acteurs-réalisateurs, les plus connus étant Charlie Chaplin et Buster Keaton. Entre clowns populaires passant derrière la caméra pour avoir une maîtrise sur leur image, et auteurs construisant une filmographie nourrie d’un regard personnel sur le monde, la frontière est fine. The Strong Man semble s’inscrire dans cette volonté de faire d’un homme le point de chute du monde physique mais aussi politique, l’aventure vécue par le personnage depuis l’Europe en guerre jusqu’à une petite ville américaine correspondant à une traversée des grands thèmes sociaux du début du XXème siècle, la guerre, l’immigration de l’Europe jusqu’aux Etats-Unis, les grandes villes américaines et la pauvreté. On retrouve alors peut-être la trace de Capra, son intérêt pour les gens simples, modestes mais dotés d’un grand sens moral, par opposition aux élites financières qui seraient moralement décadentes. Malheureusement, ce lien entre vision du monde et sens du spectacle, très fort chez Chaplin et Keaton, manque ici d’une véritable force d’incarnation. Par exemple, la première partie dans les tranchées souffre d’une déconnexion entre des images documentaires de la guerre, et l’apparition du personnage principal, joué par Harry Langdon. Il attend à son poste derrière une mitrailleuse, avant de se fait tirer dessus par un soldat adverse caché, puis de se faire kidnapper. Si le gag cherche à mettre en scène un homme lunaire, perdu au milieu des combats comme un personnage typiquement burlesque, il se repose sur ce simple postulat pour créer de la comédie, sans jamais le faire entrer en réel conflit avec son environnement. A l’échelle de l’œuvre, cette déconnexion donne l’impression de voir deux films en un, le film social de Capra et le film burlesque à la gloire d’Harry Langdon.
L’homme faible
Pourtant, le film reste relativement plaisant, car il contient un certain nombre de gags qui fonctionnent, parfois assez spectaculaires : des bancs qui tombent en domino à Ellis Island, un personnage jeté hors d’une voiture puis qui retombe dedans suite à un virage en pente descendante. En revanche, ils révèlent assez vite les limites de Capra en tant que réalisateur de films d’action. Si les images peuvent être impressionnantes en elle-même, la construction des gags souffre parfois d’un manque de rythme. Ils sont parfois trop rapides ou trop lents, et ne sont ni préparés dans les plans qui les précèdent, ni conséquents dans les plans qui les suivent. Cela participe à donner l’impression d’un film hybride, souffrant d’un défaut de continuité entre les évènements, les personnages et les décors. Harry Langdon navigue lui aussi à vue. Sa petite taille, sa maladresse, son regard absent, ses joues un peu grassouillettes, le rendent parfois assez émouvant, sur le mode du clown triste. Vers le milieu du film, il rencontre enfin la fille qu’il était venu retrouver. Aveugle complexée, elle n’avait pas osé continuer à lui écrire lorsqu’elle a su qu’il venait aux Etats-Unis. Cela donne l’occasion d’un beau champ / contre-champ entre deux corps qui se découvrent, émus d’une rencontre qui se jouera dans la tendresse et non dans la moquerie, retranscrit simplement et naïvement par l’image muette. Cependant, si quelques moments d’épiphanie parsèment le film, le physique de l’acteur est parfois trop utilisé comme une évidence burlesque. Dans la rencontre particulière à ce genre de comédie entre le monde et le personnage, on a effacé le monde. Contrairement à celui de ses contemporains Chaplin et Keaton dont le corps faible et maladroit brille dans un pur cinéma d’action, le physique timide de Langdon évolue en vase-clôt, et n’est donc que très rarement transcendé par des capacités hors-normes d’appréhension de l’espace. Le film n’est plus irrigué par les potentialités de mise en action du corps de l’acteur, mais par sa mollesse.
