Comment en es-tu arrivé, toi le ponte du rap et du hip-hop, à coécrire (avec Christophe Geudin) un ouvrage sur les meilleures BO ? Le cinéma est-il une de tes grandes passions ?

Historiquement, le cinéma est peut-être ma première passion. Dans les années 80, j’étais un fervent abonné de la cinémathèque. On va dire que je suis un peu un enfant de la VHS. Mon cerveau a été retourné lorsqu’on a pu avoir Mad Max ou Cannibal Holocaust en VHS. C’est marrant de penser à quel point c’était de la high-technology à l’époque, l’idée de pouvoir voir du cinéma ailleurs qu’en salle. C’est con à dire car c’est toujours mieux en salle mais cette idée que tu avais le contrôle de ce que tu pouvais voir, chez toi, c’était un truc nouveau. J’ai toujours été très cinéphile. Quand j’avais 15 ans, je m’étais tapé Au fil du Temps de Wim Wenders qui dure bien 3 heures. Ca m’avait retourné le cerveau. Et le même jour, je suis allé voir Faux Mouvement et Alice dans les Villes. J’étais plutôt branché cinéma geek. Ca s’est un peu calmé maintenant. A l’époque, tu voulais voir un film, tu allais au cinéma. Maintenant tu peux tout voir au moindre effort.

Quel est le premier film qui t’a marqué ? Ton premier souvenir de cinéma ?

Les Merveilleux contes de Grimm. Mon père m’avait sorti du cinéma en hurlant car le dragon métallique tué par le prince m’avait traumatisé (rires). J’étais très jeune il faut dire. Sinon, je garde des souvenirs des cinémas de quartier :  « l’abri étoile », la salle de la rue Pierre Demours, le cinéma avenue Niel… C’était déjà la fin des cinémas en bas de chez toi dans les années 60-70. Les cinémas que l’on appelait « de 2e exclusivité », qui diffusaient des films qui avaient déjà deux trois mois. Dans les années 1980, j’ai aussi vu la fin des cinémas de quartier dédiés aux films d’action ou de kung-fu de Pigalle… Le Trianon était typiquement un espace à double programmation, la Cigale, le Cinex, la gaîté Rochechouart… Tous ces lieux permettaient de voir des films invisibles ailleurs et pour pas cher comme les films de Russ Meyer, tous les films kung fu des années 1970.

Quelle a été la difficulté d’une telle sélection de 100 BO ?

Cela a été doublement difficile car on a fait cet ouvrage à deux. Certes il y a un tronc commun d’évidences comme Phantom of the Paradise, mais chacun a ses obsessions personnelles. Moi ce sont les films italiens, je suis un grand fan de BO italiennes, comme celle de Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato. J’aime beaucoup ce qu’a fait Bernard Herrmann, ne pas jouer l’évidence. Ce qu’il a fait sur Psycho, l’idée de mettre que des cordes, des cordes mutées, c’est fabuleux… Ca allait à l’encontre des conventions classiques : mettre des cordes, des percussions. Il arrive à faire encore plus terrifiant avec une économie de moyens. J’adore cette idée du décalage mais pas le décalage pour le décalage mais bien le décalage qui amène quelque chose. Dans le cas de Cannibal Holocaust, la BO élégiaque, magnifique, avec les violons ajoute un effet d’amplification alors que cela aurait facile de faire un pouet-pouet ridicule (rire). Nous avons quand même dû affiner pour en avoir 100. Moi j’avais casé mes trucs italiens, lui ses trucs des années 1970 US.

     

John Barry disait que la première fois (pour Sleepless in Seattle) qu’il avait entendu le terme « music supervisor », il était parti en courant… La musique de film ne se serait-elle pas trop bureaucratisée ?

En ce moment, deux aspects prédominent : le sound design. Il faut des belles nappes pour agrémenter le bruit des explosions, un son qui va au-delà du réel… Désormais, tu as des superviseurs musicaux qui vont piocher dans des catalogues. Tout est sur le modèle Forest Gump qui est un peu la caricature de tout ça avec 30 ans d’histoire américaine illustrée maniaquement. Par exemple, on est en Californie et qu’est-ce qu’on entend ? California Dreamin. Tom Hanks fait du surf et on entend les Beach Boys. Bon pour ce film ça fonctionne super bien mais maintenant on ne cherche pas une musique de film qui aurait une identité, on cherche à avoir une couleur globale qui s’accordera parfaitement avec les « musiques inspirées de… »

Justement que penses-tu de cette tendance des musiques « inspirées de … » ?

Au début on peut trouver cela marrant. Mais quand on sait comment fonctionnent les BO. Quand on sait que pour des raisons de droits ou de temps il y a des trucs qui pourraient être supers et qui n’y sont pas, cela peut avoir du sens mais actuellement on assiste à une certaine escalade et cela en devient débile. Maintenant on trouve sur une BO un morceau entendu effectivement 10 secondes puis une série de musiques « inspirées de », des trucs dont on a les droits et qui permettent de vendre une compil…

Cela est dû à quoi selon toi ?

C’est très raccord à la façon dont est fait le cinéma aux States. On est dans une approche « travail collectif » avec un studio qui dirige et donne l’ordre : « Tiens, toi tu vas faire ça, toi on va te prêter à qqn d’autre… etc. ». À l’arrivée, cela peut donner des chefs-d’œuvre comme les réalisations de John Ford qui avait un vrai savoir faire. Moi ça ne me dérange pas que le studio soit à la base du truc. Sauf qu’on est passé d’une période de grande liberté cinématographique, celle des 70s à un système de studio stérile. Le ciné des années 1970 était plus libre que le cinéma de maintenant. Je ne dis pas qu’il était meilleur ou moins bien mais on sentait qu’il se passait quelque chose. Finalement le grand tournant a été un film comme Star Wars où les produits dérivés sont devenus aussi importants voire plus importants que le film en termes de recettes. Quand le film devient prétexte à vendre des peluches, des BO ou des posters c’est sûr qu’il va être quelque chose de moins personnel que lorsqu’un auteur a une idée maniaque et se donne à fond pour la développer.

  

Stravinski disait : « la musique doit être un papier peint pour le film » et ne devait pas prendre le pas sur l’image… que penses-tu de cela ? En grossissant le trait, vaut-il mieux un bon film et une bonne BO, un mauvais film et une bonne BO ou un bon film et une mauvaise BO ?
Un mauvais film reste un mauvais film de toute façon. Il est vrai que des BO peuvent être écoutées indépendamment du film si celui-ci est mauvais. Je crois qu’une BO peut surmultiplier l’effet d’un film. Un film correct ou un bon film va aller au-delà et péter le score avec une bonne BO. Mais cette dernière ne peut tout de même pas sauver un mauvais film. Ca peut le rendre supportable et lui donner un côté intéressant là où il n’y en aurait aucun mais c’est tout.

En même temps, certains films de facture assez mauvaise, je pense aux série B à Z, sont devenus cultes grâce à leur BO…

C’est vrai. Mais si on aime déjà la série B ou Z on va la défendre pour ce qu’elle est. Moi je n’aime pas les Jess Franco mais un mauvais Jess Franco avec une bonne musique de Bruno Nicolai de 99 femmes… Ca donne une petite touche originale. Du coup, tu le regardes en DVD avec un œil distrait. Mais ça reste un mauvais film tout de même.

Une BO est composée pour un film, des images particulières… Ne trouves-tu pas qu’il y a dès lors un côté paradoxal à ce que la BO s’émancipe du produit, le film, qui l’a générée ?

Je pense que la BO peut exister sans les images. Quand j’aime une musique de film, je l’écoute. Les compositions de Bernard Herrmann, par exemple, peuvent s’écouter parfaitement.

Mais c’est un peu comme regarder un tableau sans connaître le contexte qui l’a vu naître…

C’est un autre plaisir. Après, effectivement, on peut dire qu’une BO ne peut exister sans les images. Forcément pour moi qui écoute beaucoup de BO ce n’est pas le cas. Je connais des gens qui me disent « mais comment tu peux écouter des BO. C’est chiant quand il n’y a pas les images ». Moi j’aime bien cette idée. J’écoute avec plaisir un auteur comme Morricone, qui a fait environ 400 BO. Il y a plein de BO de films franchement pas top que j’écoute. Sahara est un film naze mais la musique est magnifique..

John Barry trouvait qu’après l’âge d’or des musiques de film des années 1960, celle-ci avait connu un creux terrible dans les années 1980. C’est un peu ce qui ressort à la lecture de ton ouvrage… Cela est dû à quoi ?

On retrouve le même problème dans la musique populaire. Les instruments et les sons des années 1980 sont des trucs super datés. L’archétype ce sont bien les enregistrements de Genesis dans les 80s qui sont des trucs imbitables marqués par le temps. Et bien on constate la même chose pour la musique de film. On découvre les sons d’usine, les synthés à double vitesse. Des trucs qui paraissent « whouau » sur le moment mais qui, 6 mois après, sont dépassés. Et quand en plus c’est un peu vulgaire et tape à l’œil comme c ‘était le cas dans pas mal de sons des années 80, tu vois le désastre.

Il y a aussi un trou dans les années 1990 – 2000…

On a eu beaucoup de mal pour ces dernières périodes. Si on avait voulu garder une unité entre les décennies, je pense que nous aurions eu du mal pour les années 2000. Actuellement la musique de film est devenue un accessoire au service d’un truc. Je reprendrais l’idée d’Air qui a préfacé cet ouvrage : ils ont fait Virgin Suicides, ils se sont fait chier à faire des trucs hyper calés sur les images puisque Sofia Coppola leur envoyait régulièrement des images, et évidemment quand ils ont été invité à la projo il restait 20 % de leur travail et tout avait été mis n’importe comment et n’importe où. Il y a une politique de production qui ne s’accommode plus à la logique de l’auteur. Le cas de Bernard Herrmann qui va dire : « je vais te mettre de la musique sur la scène de la douche » alors que Hitchcock avait spécifié qu’il n’en voulait aucune, ça ne peut plus exister ou seulement dans des cas très rares. Peut-être dans des binômes comme Cronenberg et Howard Shore qui vont avoir fait 10 films ensemble. Dans l’ensemble, le gars livre un travail et d’autres mecs vont le dispatcher. L’exemple d’Air est beaucoup plus spécifique de ce qui se passe maintenant que l’exemple Cronenberg – Shore

Quels sont finalement les ingrédients d’une bonne BO ?

Je pense qu’il faut comprendre l’esprit du truc, être à l’unisson du réalisateur. Souvent le producteur, le réalisateur ou le superviseur musical sont des gens qui ont une idée précise de ce qu’ils veulent, du résultat final. Maintenant, le compositeur doit être aussi dans l’esprit du résultat final que s’en fait le décideur. Maintenant, il y a beaucoup plus de négociations. On ne va plus dire : « on choisit ce compositeur » mais on va essayer différentes ambiances, engager plusieurs auteurs en simultanée, faire des tests et voir si ça marche avec untel ou un autre. Le compositeur est redevenu le rouage d’une grosse machine, un petit élément qui n’a plus la même importance. Je ne vois plus maintenant quel réalisateur comme Hitchcock pourrait dire : « Psycho 50% du succès du film est du à la musique ».. …

Les compositeurs français ne sont pas nombreux… Les Michel Legrand…

Il y a des grands compositeurs des années 1970 comme Michel Magne. Il y a des compositeurs de qualité en France comme Alexandre Desplat sollicité par Hollywood. Pour Legrand, c’est ce qui est ressorti le plus souvent mais comme on ne voulait pas avoir le cahier des charges « Demoiselles ». Effectivement certains ont tiqué et ont crié au scandale. Je comprends parfaitement mais quand tu rentres dans un domaine où chacun à ses idées et tu dis : « voilà les 100 », ce serait inquiétant que personne ne dise rien. Mais je ne suis pas quelqu’un qui a vibré avec la musique de Michel Legrand.

Et si tu devais choisir une BO…

Phantom of Paradise. Je vais faire fonctionner la Madeleine de Proust car c’est un film qui m’a littéralement retourné le cerveau et que je suis allé voir 4 fois au cinéma. C’était avant l’époque des DVD. Ce film je l’ai analysé, retourné dans tous les sens. Je l’ai même appris par cœur, les chansons comme les dialogues… Phantom of Paradise et The Rocky Horror Picture Show, je les avais enregistrés au magnéto cassette pour recopier les dialogues. Ils m’accompagnent depuis 30 ans. D’ailleurs, la preimière musique qu’on ma offerte c’était la BO de Phantom of Paradise. Ce qui m’a plu aussi c’était que ce fil était une adaptation d’un des grands mythes de la littérature contemporaine, le Fantôme de l’opéra. Cette façon de transposer ce mythe de Faust, celui de l’artiste maudit dans le monde du rock, c’est inépuisable.

Bernard Herrmann se plaignait des catégories. Lui, le maître du suspense, voulait composer des chansons plus légères mais manquait de propositions…

Il faut garder à l’esprit qu’Hermann était un gros emmerdeur, invivable, soupe au lait, un génie mais un gars impossible à vivre avec un ego démesuré qui détestait la musique pop. Quand on lui a dit : « il faut que tu fasses des chansons de 3 minutes pour vendre le film », il n’a rien voulu comprendre. Quand il se fait virer des Rideaux Déchirés d’Hitchcock, il a pris cela comme une humiliation d’autant qu’il s’était vu refuser une partition et ce malgré leurs 6 collaborations précédentes. Herrmann ne voulait absolument pas entrer dans ce délire de la production, ça le dégoûtait. Il voulait faire autre chose que ce pour quoi il était connu et il voulait aussi cette espèce de reconnaissance du milieu classique qui lui a toujours échappé. Récemment un dictionnaire sur les musiciens classiques du 20e siècle en 20 volumes est sorti. Pour Herrmann il y a 36 lignes soit moins qu’un sombre type qui a fait un opéra qui n’a jamais été joué de 1892… Herrmann n’a jamais été reconnu à sa juste valeur et ça le traumatisait beaucoup. Sa dernière BO, Taxi Driver, est quand même très jazz et contrastait avec ce qu’il faisait d’habitude. Qu’il fasse la BO de It’s Alive de Larry Coen ou les musiques de Truffaut, franchement c’était surprenant.

La musique de films semble être un peu le parent pauvre de la musique classique…

La musique de film était considérée comme de la sous musique classique. Tous les compositeurs hollywoodiens d’Europe de l’Est des années 1930 pompaient quand même sans vergogne sur les classiques. Herrmann s’inspirait de Bartock et d’autres compositeurs beaucoup plus avant-gardistes. A l’époque c’était le monopole du romantisme viennois. Tous les compositeurs venaient de Vienne et on retrouvait tout le temps les violons et le vibrato… Jusqu’au jour où Herrmann est arrivé et a dit : « on enlève le vibrato, on fait la scène d’amour sans vibrato… ». C’était aussi gonflé que Bob Dylan mettant de l’électricité dans ses compositions. Ce sont des compositeurs qui étaient iconoclastes et qui arrivaient à avoir l’intelligence de briser les moules mais de façon intelligente.

D’ailleurs un soin tout particulier a été apporté aux visuels de l’ouvrage…

Oui l’idée était de faire un beau livre comme on aime tous les deux les vinyles. Pour moi l’horreur du passage au numérique, c’est autant le son que l’image, la perte de l’objet. Pour moi le son et l’image sont liés à l’objet physique. L’abstraction c’est pratique mais ça ne me convient pas.

Si tu devais choisir 3 binômes ?

Ennio Morricone – Sergio Leone. Imbattable.
Bernard Herrmann – Hitchcock. Evidemment.
Par provocation Riz Ortolani et Reggero Deodato.
Riz Ortolani et Gualtiero Jacopetti avec le thème mort. Tu as ce côté décalage avec des images crapuleuses et une musique ritale à fond.

Connais-tu quelques anecdotes sur la façon de fonctionner des binômes les plus mythiques car les relations réalisateur – compositeur semblent très fortes ?

Chaque binôme a ses façons d’exister. Le plus fascinant c’est ce qu’a fait Sergio Leone avec Ennio Morricone ou à un autre niveau ce qu’il y a eu avec le film Car Wash : on fait la musique avant et les acteurs vont jouer et bouger au son de la musique. Pour le Bon, la Brute et le Truand, tu es en tournage en Espagne et tu entends la musique du film. C’est le luxe suprême. Même si ça ne se voit pas à l’image, ça se sent. Ca c’est du caviar mais c’est hyper rare.

Du coup, la musique est composée à partir d’un scénario…

Norman Whitfield avait eu le scénario, le « work in progress » de Schumacher et il avait composé des chansons pour le groupe Roll Rolls qui était né autour du film. Il avait fait les musiques avant le tournage et en cours de tournage. Ca c’est super rare.

Les impératifs de production empêchent cela…

Aujourd’hui le producteur est au centre de la problématique ciné. C’est lui qui arrête le budget du film ou le temps de tournage. Si tu commences à dire que la musique est le truc le plus important du film, il va te rétorquer : « Ecoute tu es gentil mais j’ai mis 35 millions sur le film donc ta musique c’est bien, mais … ». Mais il n’y a pas de règle. Tu peux avoir une excellente musique de film avec un producteur qui n’en a rien à foutre de tout ça et qui va juste compartimenter le film. C’est ça qui est magique.

Qu’est-ce qui pourrait révolutionner ce genre musical dans le futur ?

Un des rares exemples actuels d’innovation c’est There will be blood qui est un biopic avec un grand classicisme à la Autant en Emporte le Vent avec son lot d’émotions, sur plusieurs années, un acteur fort et surtout une musique qui, au lieu d’être la grande musique romantique très belle comme pour Titanic, est faite par un gars qui vient du rock (guitariste Radiohead), Jonny Greenwood. Quand je l’ai vu, j’étais presque choqué. Typiquement à un moment, il y a une arrivée de train et un son avec des percussions alors que tu t’attends à un truc classique. C’est bizarre mais il t’emmène dans un truc, il te transporte, il dynamite le classicisme par une musique qui n’est pas complètement décalée mais qui s’entend car changeante. Ça j’aime bien mais c’est super rare. Mais Paul Thomas Anderson n’est pas traditionnel, s’il a pris ce gars ce n’est pas par hasard. Tu sens qu’il y a une volonté de ne pas aller à l’évidence.

Tu sembles déçu par le cinéma actuel…

Tout fonctionne par épiphénomène. Il n’y a pas une grande tendance à la prise de pouvoir de l’auteur à l’image d’un Stanley Kubrick. Paul Thomas Anderson ou Johnny To ou les frères Wachowski mais encore dans un moule de cinéma d’action, pour l’entertainment. Mais c’est vrai que par rapport à des films avec Stallone ou Schwarzenegger on est dans la métaphysique kantienne.