Select Page

Rencontre avec Kiyoshi Kurosawa

Article écrit par

A Paris, pour la promotion de son dernier film « Tokyo Sonata », Kiyoshi Kurosawa a accepté de se livrer à la presse internet. L’occasion propice pour rencontrer l´une des figures phare du cinéma japonais contemporain.

Quelque part près des Champs-Elysées, Kiyoshi Kurosawa a rencontré un petit groupe de rédacteurs de presse internet en compagnie de Catherine Cadou, traductrice émérite d’un bon nombre de films japonais. Etaient présents Jean-Nicolas Berniche pour « Evene », Stéphane Caillet pour «Critikat», Caroline et Elodie Leroy pour « Filmsactu », Mohamed Bouaouina pour « Eigagogo » et Nicolas Debarle pour « Il était une fois le cinéma ».

(Jean-Nicolas Berniche) Tout au long de votre carrière, vous avez essentiellement réalisé des films fantastiques. Le fait d’avoir réalisé Tokyo Sonata représente-t-il un changement pour vous, une rupture avec vos précédents films, ou au contraire une forme de continuité ?

(Kiyoshi Kurosawa) Il ne s’agit pas vraiment d’une rupture mais plutôt bien d’une continuité. C’est l’histoire que racontent mes films qui a changé, pas mon cinéma. Je voulais raconter la vie d’une famille, faire du home drama. C’est quelque chose, en même temps, que j’avais plus ou moins fait dans d’autres films. En fait, l’idée consistait ici à remplacer l’ombre par la lumière, à faire venir la lumière sur ce qui se passe à l’écran.

(Stéphane Caillet) La lumière était déjà très présente dans Jellyfish (2003), avec les motifs de l’aquarium et de la méduse, mais elle apparaissait au milieu d’une forte obscurité. Vouliez-vous inscrire, avec Tokyo Sonata, des notes plus optimistes dans votre cinéma ?

On ne peut pas séparer les films clairs et les films sombres aussi facilement. Il s’agit toujours d’un mélange des deux, mais qui comprend des tonalités différentes. Tokyo Sonata, il est vrai, est un prolongement de Jellyfish. Toutefois, au lieu de faire ressortir la lumière de l’ombre, je voulais faire sortir l’ombre de la lumière. Le contraste veut que, selon les films, l’un des éléments prime toujours sur l’autre. L’un est majeur, l’autre mineur.

 

  
Jellyfish, Kiyoshi Kurosawa, 2003

(Caroline Leroy) Votre film repose sur une forte critique du modèle familial, dont la figure du père constitue le pilier. Le contexte de crise économique et de chômage en arrière-plan vous permet de remettre en question un certain nombre de choses. Pouvez-vous nous dire quelques mots à ce sujet ?

Je n’ai pas voulu parler de la crise. A l’époque où j’ai tourné le film, ce n’était pas d’actualité. La crise est survenue au Japon à la fin des années quatre-vingt dix et surgit de nouveau aujourd’hui, mais là n’était pas la question. Mon intérêt consistait à remettre en question l’autorité paternelle qui, à mes yeux, n’est qu’une apparence. Dans mon film, par exemple, le personnage de la mère comprend que son mari est au chômage, mais ne dit rien. L’autorité paternelle est vacillante au Japon. Le problème, c’est qu’on ne sait pas par quoi la remplacer. C’est ça, ce que je voulais montrer.
Je n’ai pas voulu me montrer critique dans ce film. Je n’ai pas voulu porter de louanges non plus. Mon regard sur les personnages se définit par une certaine tendresse. A la fin du film, je voulais montrer la façon dont on pouvait finalement se retrouver et vivre ensemble, la façon de renouer les liens familiaux.

(Mohamed Bouaouina) L’histoire du film rappelle par certains côtés deux films français sortis récemment, L’emploi du temps (2001) et L’adversaire (2002). Vous les aviez vus ?

Non. Je ne les connaissais pas. A Cannes, des critiques français m’en ont parlé, mais je ne savais rien sur ces films.

(Mohamed Bouaouina) J’ai l’impression que Tokyo Sonata renvoie à une thématique propre au cinéma japonais, celle de la famille faussement unie. L’actrice principale de votre film, Haruka Igawa, apparait par exemple dans un film tournant autour des mêmes idées, Hanging Garden (2005) de Toshiaki Toyoda. Etait-ce là une intention ?

Tokyo Sonata ressemble beaucoup à mon propre film License to Live (2000), dans la mesure où j’ai voulu montrer la vie de famille sous un jour similaire. La différence vient de ce que License to Live montre la famille en tant que famille, suivant son quotidien.
En ce qui concerne Haruka Iagawa, l’actrice qui interprète le personnage féminin, je ne connaissais pas Hanging Garden à l’origine. Je l’ai vu au moment où j’écrivais le scénario de mon film. Cela a changé mon approche. La façon dont le personnage féminin est conçu dans Hanging Garden ressemblait trop à ce que je voulais en faire moi-même. La grande différence vient du fait que le personnage, dans Hanging Garden, doit se libérer du passé et, dans Tokyo Sonata, du présent.

 

  
License to live, Kiyoshi Kurosawa, 2000

(Nicolas Debarle) Pour continuer dans les références, je trouve que la famille et le chômage sont des thèmes très présents déjà dans le cinéma japonais des années trente et, notamment, chez Ozu. Vous réclamez-vous de cet héritage?

Tokyo Sonata ne reprend pas seulement des thèmes chers à Ozu, mais aussi des façons de réaliser typiques du cinéaste. Je suis un fan d’Ozu. J’ai vu tous ses films. Le grand risque, pour moi, était justement de faire un film « à la manière d’Ozu ». Il fallait que je gomme certains traits pour ne pas refaire la même chose. C’est donc malgré moi que Tokyo Sonata n’est pas à proprement parler un film  « à la Ozu ».
En y regardant de plus près, on peut toutefois se dire que cette histoire du père bafoué et des deux enfants qui n’en font qu’à leur tête, malgré les efforts de la mère, fait référence à la trame des Gosses de Tokyo (1932).

 

     
Gosses de Tokyo, Yasujirō Ozu, 1932

(Elodie Leroy) J’aimerais évoquer avec vous la scène finale du film. Etait-elle prévue ainsi dès le départ ? Pour quelles raisons avez-vous choisi de faire jouer un morceau de musique dans son intégralité ?

Jusqu’au moment où j’allais la filmer, je n’avais pas vraiment décidé de ce qui se passerait dans la scène finale. Je savais que l’enfant allait jouer un morceau au piano et qu’on allait entendre ce morceau dans son intégralité, mais pour le reste, je n’avais encore rien décidé. Je me demandais surtout comment terminer cette scène, après la performance. Des applaudissements auraient été trop banals, voir le jury donner des notes aurait été trop négatif… La solution que j’ai trouvée a le mérite de mieux faire comprendre le message d’espoir délivré par le film.
En ce qui concerne le choix du morceau de Debussy, il faut dire qu’il s’agit d’un morceau très difficile à jouer pour un enfant, qu’il nécessite une certaine expérience, d’avoir un cœur adulte. L’idée correspondait bien au paysage affectif du petit garçon.

 

     
Tokyo Sonata, Kiyoshi Kurosawa, 2009

(Jean-Nicolas Berniche) Pour finir, justement, peut-on dire que l’art peut sauver la vie ?

Cette idée, souvent reprise, est un malentendu. Ce n’est pas l’art, dans mon film, qui finit par sauver, mais la détermination du petit garçon à aller jusqu’au bout de son désir, les efforts qu’il fait pour atteindre son objectif. Rien n’est motivé ici par l’argent, il s’agit bien plutôt d’une question d’efforts et de résultats.

(Mohamed Bouaouina) Vous reviendrez au polar fantastique ?

Oui, c’est très possible. J’ai beaucoup de scénarios en attente.

Entretien réalisé à Paris, le 13 février 2009.
Propos traduits par Catherine Cadou. Retranscris et harmonisés par Nicolas Debarle.

 


Partager:

Twitter Facebook

Lire aussi

She Will

She Will

À mi-chemin entre l’univers de Ari Aster et de Dario Argento, She Will de Charlotte Colbert est un film à l’esthétique envoûtante, qui n’a pourtant pas su répondre à sa propre ambition.

Cadavres exquis

Cadavres exquis

Les cadavres exquis du titre évoquent les dépouilles parcheminées de l’ossuaire de Palerme autant que l’ hécatombe de dignitaires de justice froidement assassinés. Dans ce climat chargé de gravité mortuaire, Francesco Rosi épingle la collusion des pouvoirs politico-judiciaires dans les années de plomb qui secouent l’Italie. A redécouvrir en version restaurée.