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Nuit Michel Gondry aux Toiles de Saint Gratien

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Le travail plastique et le caractère pathologique de La Science des Rêves ou d´Eternal Sunshine of the Spotless Mind révèle une contamination d’une carence psychique et motrice de l´esprit et du corps sur le style. Une prouesse.

Une quadrature du cercle

Un cercle est un carré, un carré est un cercle… La plus belle manifestation de ce présupposé intervient dans La Science des rêves. Le dispositif de vision des personnages lorsqu’ils regardent à travers le judas de leur porte crée une distorsion de formes : la vision sphérique du judas intègre dans la profondeur de champ la forme rectangulaire d’une porte. Tel un enfant devant un jouet qui tente d’emboîter un cercle dans lequel est creusé un triangle, un cercle, un losange, un carré, un rectangle ou un segment, le réalisateur français tente, assemble, colle ; qu’il s’agisse de la narration, avec un scénario déconstruit, des personnages, avec une part importante de naïveté, des décors, souvent saturés. Les éléments de composition du plan sont en proie à des digressions spatiales et temporelles étonnantes. Les films de Michel Gondry, Eternal Sunshine of the Spotless Mind ou La Science des rêves, participent à ce décalage. Les repères s’y perdent mais le théâtre absurde imaginé par le réalisateur français, à l’instar de Ionesco pour Rhinoceros par exemple, renforce ses rimes et l’intensité lyrique de ses vers. Le propre du poète français est de construire des motifs grâce aux couleurs (le bleu dans Eternal Sunshine), grâce à la notion de frontière dans La Science des rêves.

Dans ce film, Stéphane se réveille. Gondry plonge dans le cerveau du héros principal. Stéphane y apparaît de nouveau en miniature. Il ouvre des stores qui sont le contrepoint comique et poétique de ses paupières. La Science des rêves est irrigué d’une narration qui s’effeuille par absorptions ou par immersions. L’idée d’une origine vampirise l’écran et fait jaillir dans le film une pensée sur la philosophie de l’action. Elle se détermine par l’utilisation d’un tissu propre à édifier, de façon détournée, le flux d’informations qui se transmet entre le cerveau et le système nerveux. Michel Gondry pourfend, avec sa caméra et ses angles de prises de vues, la mécanique parfaite du corps et de l’esprit par un retournement. La mise en scène concrétise cette approche grâce aux ellipses ou au flash-forward. La Science des rêves ou Eternal Sunshine of the Spotless Mind garnissent les créations de Michel Gondry d’une nébuleuse d’étoiles cherchant à définir ses propres constellations. Les travelling de Joel et Claire, dans Eternal Sunshine, qui courent dans la bibliothèque, alors que la mémoire de Joel disparaît, énumèrent autant qu’ils métaphorisent les rives, les tunnels du cerveau par un flux mémoriel et spirituel qui se déstructure, qui se déconstruit par l’immédiateté des calculs et manipulations informatiques du personnel de Lacuna, dont le fond de commerce réside à effacer les souvenirs douloureux. Nom d’entreprise très évocateur d’ailleurs puisque la participation du spectateur dans les films du réalisateur français lui donne une entière liberté pour s’exercer à la gymnastique de la compréhension et à combler les lacunes volontaires parsemées par Michel Gondry dans son œuvre.

L’idée de l’immédiateté chez Michel Gondry se vit aussi dans le traitement du corps des personnages. Des cheveux bleus, un manteau orange fluo, des mains gigantesques, un déguisement de loup, une mémoire qui vacille ou qui s’efface… La virtuosité de Michel Gondry participe du rapport entre le corps et l’espace ou aux ambitions des personnages. Soit un fardeau, soit un instrument de pouvoir, le corps reste une expérience en tant que telle. Il se modifie ou disparaît pour ré-apparaître dans des lieux qu’il convient de déchiffrer grâce aux ellipses brutales de la réalisation. La silhouette est aussi source de virtualité. L’humain est tout autant la projection identitaire désamorcée d’un autre que l’amorce de leur propre devenir. Le film fragmente les vies pour mieux les réunir. Il fragmente le corps dans une recherche de l’affirmation ou négation de soi. Il transgresse les lois de la beauté et désacralise la prédominance des apparences. Les personnages mutent ou se métamorphosent afin d’explorer des ressources inédites de leur imagination ou de leur psyché. Chaque prothèse corporelle, les mains gigantesques dans La Science des rêves, participe à une exécution frontalière entre deux états. La réalité et l’illusion de celle-ci ne font plus qu’un dans la réalisation du corps et l’émiettement de l’esprit. L’un contamine l’autre par une puissante volonté de conquête amoureuse. L’un dévitalise l’autre par l’échec du fantasme ou du désir inassouvi. Les films, La Science des rêves ou Eternal Sunshine of the Spotless Mind, connaissent autant d’impasses que de déceptions. Les actions ou les velléités de changements, par le système projectif du rêve, du fantasme ou du désir, s’assouplissent au fur et à mesure de la répétition des tentatives.

Dans le même temps, elles sont l’expression brutale du manque ou de l’échec. Les films sont en eux-mêmes des apories : les œuvres de Michel Gondry font pratiquement du surplace. Seulement, la subtilité de la narration et l’originalité de la mise en scène parviennent à dessiner un noyau central, dans lequel Joel dans Eternal Sunshine ou Stéphane dans La Science de rêves sont des puces exécutant des bonds afin de dessiner un cercle, par le biais d’arabesques multiples, d’adjoindre à la notion d’origine la structure du cercle, de l’infini, de l’éternel recommencement. La machine à remonter ou à avancer le temps d’une seconde participe à ce bégaiement et du principe de comique de répétition qui innerve son avant-dernier film. D’où, aussi, les micros-espaces, ces petits théâtres, comme les immersions dans le cerveau qui ne sont pas sans rappeler Eraserhead et le théâtre du radiateur. Chaque décision apporte une cavité narrative dans laquelle la notion de passage s’avère déterminante entre le microcosme et le macrocosme. L’intérieur de l’être s’exhibe par une peinture primitive, au sens artistique du terme, de la création : des caméras en carton, des nuages en coton, une machine à remonter le passé ou anticiper le futur d’une seconde. Les éléments matériels décontextualisent et sont le ferment même de ce glissement en gestation permanente dans les séquences du film. L’œuvre tend à avoir une fin et une origine. Le film opère à un double mouvement : il gravite autour d’un centre et expose ses différentes facettes de façon continue et logique.

Un jeu d’enfant

Gondry joue. Il divertit grâce au ludisme des peluches. Il aime aussi créer ou recréer des objets avec leur propre vie et leur propre originalité : une machine à écrire avec des pattes géantes d’araignée, un chantier en legos, un plateau de télévision en carton-pâte… Un alchimiste qui mélange des formes, des textures en des collages de matières qui, a priori, ne s’assemblent pas. Doit-on y voir l’influence du cubisme et des célèbres collages de certains artistes du début du siècle dernier immergé dans la période du cubisme synthétique? Peut-être. Son protéiforme discours cinématographique enchante et submerge par l’originalité et l’insolite de ses créations. Son obsession de créer, de se démarquer. Donner une seconde existence vitale aux objets sans vie, brouiller les pistes entre les notions de sujet et objet. Engendrer la mort et donner l’illusion de la vie grâce au 24e de seconde du cinéma d’animation. Michel Gondry s’associe, assume et participe pleinement de ce qui est appelé aujourd’hui l’image composite. Celle d’une frontière qui disparaît de plus en plus entre la prise de vue directe et le cinéma d’animation. Preuve, s’il en était besoin, du génie des animateurs que peuvent être Norman McLaren, Pierre Hébert ou Youri Norstein.

Gondry ne cache pas l’héritage du cinéma d’animation. Il fait explicitement référence aux animateurs russes dans La Science des rêves. C’est d’ailleurs de cette même voix que Gondry anime des peluches ou des marionnettes. Ce type de mode de création est directement puisé chez Ladislas Starevitch, et son célèbre Roman de Renart (1930), ou chez Garri Bardine, célèbre marionnettiste russe. L’incroyable passion d’animer des objets sans vie, sans âme est une des obsessions d’un créateur n’hésitant pas à mélanger les notions de vie ou de mort afin de donner une vie aux personnages sans âme. La Science des rêves s’appuie religieusement sur une veine animiste qui habille son film d’oripeaux cinématographiques disparates. Sa velléité pourrait être rapprochée à celle de Marcel Duchamp et son Ready-Made. Une preuve supplémentaire que l’art n’a que peu de limites et que la démocratisation de celui-ci passerait par l’assemblage insolite de deux modes opératoires, de matières hétéroclites. Les personnages, lorsqu’ils se déguisent, lorsqu’ils sont emportés par le tourbillon du rêve, sont à leur tour des poupées ou des marionnettes : leurs corps évoluent. L’insolite remporte l’adhésion poétique. La Science des rêves est un conte onirique et tendre comme seul Youri Norstein pouvait en créer : Le Héron et la Cigogne, le Conte des Contes, le magnifique Hérisson dans le brouillard.

Intégrer un tel processus de création parvient à induire manifestement le caractère enfantin des personnages. Tous ont entre 30 et 40 ans mais ne s’expriment en tant qu’adulte. Ils se créent un monde en rapport avec leur vision et leur personnalité : innocente et magique. Dès l’instant où cette pureté vient à se briser, dépassée par les évènements, ils pleurent pour exorciser leur peine et leur tristesse. La fragilité du monde, que la caméra à l’épaule parvient à contempler et à capter, procure une sensation de déséquilibre et parfois de chute. La faillite morale des personnages, le petit traumatisme qu’ils vivent (ne pas séduire la jeune femme dont le personnage masculin est amoureux par exemple) s’expulsent par la projection d’un monde infantilisé, sous leur contrôle. L’objectif est de le dénaturer pour le rendre imparfait et caractériser de façon indirecte les défauts des personnages grâce aux jouets, aux peluches ou aux legos.

Artistiquement, le monde est géométrisé, architecturé de façon grotesque. La force psychique, la volonté de faire le monde à son image expriment le devenir du rêve comme un jeu. Une expérience lunaire et planante d’une reconquête du pouvoir. Tel un maquettiste reprenant un geste cubiste, jouant avec les dimensions et les ordres de grandeurs, les lignes, le trait et la cubification de l’espace, s’essayant à un travail pictural fluo (le manteau et les cheveux de Claire dans Eternal Sunshine), flashy, psychédélique (le générique de La Science des rêves) ou posant les jalons d’une structure rituelle de la déception puis de la reconquête, Gondry propose à l’immaturité des personnages, par un renversement, une grande perspicacité artistique et cohérente. Le redimmensionnement du monde et la répétition infantile du chantier de construction, de l’autorité évoquent un refus de vieillir. Rester jeune ou le syndrome de Peter Pan. Dès lors que le film avec Gaël Garcia Bernal mélange avec aisance et cohérence le microcosme et le macrocosme, dès lors que l’œuvre perpétue une cure de jouvence permanente, une revitalisation immédiate de l’action, le film s’affranchit de toute linéarité, de toutes rides de vieillesse. Chaque action revêt un caractère particulier, sauf quand le temps remonte ou s’accélère, et participe d’une évolution, d’un marathon initiatique, de par le caractère perpétuellement inédit qui lui incombe.

Le thème de l’enfance et la possibilité de coller au film un versant pathologique comme le syndrome de Peter Pan permet de tisser un lien entre Michel Gondry et Walt Disney. Gondry reproduit les formes arrondies si importantes dans l’esthétique disneyenne. Les peluches, la remodelisation du corps dans des déguisements de carnavals, les nuages de coton… Des formes rassurantes pour aider les enfants-adultes du film à grandir. De plus, la question du sexe n’est abordée que de façon manichéenne par le personnage d’Alain Chabat, Guy, et par Stéphane : soit l’un en parle comme un obsédé, soit l’autre en parle de façon naïve ou reste muet sur le sujet. Un tabou. Quoiqu’il en soit, le rapport au sexe est biaisé et, quoiqu’il arrive, incompris tel celui d’un jeune homme de six ou sept ans demandant à son ami d’enfance ce qu’il connaît sur la sexualité ou demandant à ses parents « comment on fait les bébés ? ».

L’œuvre de Michel Gondry opère à un renversement. Il questionne le regard, un monde, propose la différence, une réactualisation de ce qui est vu par l’imagination infantile de ses personnages. La régénération du monde se promeut par les actes et le cheminement psychologique et intellectuel des protagonistes. Tantôt lyrique, poétique, romantique ou élégiaque, ses films brassent et enlacent une foule de sentiments, de situations propres à faire renaître des souvenirs d’enfance passés, à voir le monde de façon plus immature et peut-être plus pure ou innocente. Un monde féerique, un onirisme qui tend vers l’affirmation d’un refoulé, d’un versant contraire de la vie. Un geste artistique original et personnel. L’immaturité des personnages de Gondry permet à ce dernier, grâce à une maturité cinématographique, visuelle, sonore, épatante, d’enchanter et de charmer.


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