Confirmant sa place de cinéaste chercheur, Nicolas Klotz va encore une fois questionner un climat social, politique et médiatique en France, mettre en images des situations infernales, révoltantes, toujours en prise avec le présent. Après s’être immergé par le biais de deux personnages fictionnels dans la condition des SDF le temps d’une nuit d’hiver (Paria), ou encore des immigrés africains retenus à Roissy (La Blessure), le cinéaste élargit cette fois-ci sa focale. Dans une fiction ample (2h) se côtoient des hommes sans-papiers, et un groupe de jeunes étudiants engagés dans la protection de ces clandestins. Débutant lors d’une séquence puissante où un squat est « vidé » par les forces de l’ordre, Low Life entremêle en premier lieu les groupes pour finalement se concentrer sur deux représentants de chacune des entités en action : Carmen, jeune étudiante, et Hussain, étudiant lui aussi, mais iranien, dont la demande d’asile vient d’être refusée par la France.
Composé de plusieurs personnages rapidement identifiables, le groupe d’étudiants partage appartements, argent, locaux pour faire la fête, de la même manière que les immigrés clandestins vivent ensemble, même si eux n’ont pas d’autres choix que de rester cachés. Sans vouloir faire de rapprochement structurel entre les deux groupes, le cinéaste les enferme en intérieurs, dans des espaces asphyxiants, une atomsphère inconfortable, inquiétante, où tout ancrage temporel semble impossible. Le récit se déroule à Lyon, souvent de nuit, dans des appartements sombres où les corps et les paroles circulent jusqu’à l’étourdissement.
Si la première heure du film se concentre sur la rencontre amoureuse entre Hussain et Carmen, et sur la jalousie d’un troisième personnage, elle cristallise avant tout un mode de récit qui requiert, si ce n’est l’adhésion, tout du moins l’acceptation, pour s’immerger dans le film. Le désir partagé d’Elisabeth Perceval et de Nicolas Klotz est de « filmer la jeunesse comme une puissance antique ». Dès lors, la théâtralité de la composition des plans, la diction tragique et empesée des acteurs, et plus encore la posture volontairement antinaturaliste de l’interprétation doivent être entrevues au moins comme des choix artistiques, et plus encore comme outils d’une ambition plus forte encore. Les personnages, tous de jeunes bourgeois, n’en finissent pas de parler, emplissant l’espace sonore de citations littéraires et philosophiques, proclamant leur révolte dans la poésie ou la dispute, comme pour se réapproprier une place, un droit d’existence qu’on leur aurait enlevé.
Le groupe réinvestit le champ de la révolte sociale par la parole, le mot, seule arme qu’il semble leur rester. A contrario, les quelques scènes ayant lieu auprès d’un groupe de sans-papiers tranchent par leur silence, l’un d’eux ayant littéralement perdu la voix après un passage au commissariat. On peut néanmoins se poser la question de la pertinence, tant cinématographique que politique, de cette approche à deux entrées. Jamais n’apparaît d’interaction entre les militants très « rive gauche » et les sans-papiers, qui restent par ailleurs des figures illustratives plus que des personnages incarnés. L’histoire d’amour entre Carmen et Hussain offre plus de liant narratif que de connexion et d’échanges entre deux structures fermées, chacune centrée sur des préoccupations vitales, et non sociales.
La plus belle idée du film est d’incarner la menace de mort que représente la lettre d’obligation de sortie du territoire. Ce papier, document administratif envoyé à toute personne sommée de quitter le territoire français, signe « l’arrêt de mort » des immigrés. L’utilisation du vaudou par les personnages pour renvoyer la malédiction de l’expulsion à leur expéditeur charge le récit d’un climat magique, où l’art ancestral de la croyance devient plus fort que l’appareil politique intolérant. Ainsi, le film dérive entre fiction strictement sociale vers cette forme jamais vue de tragédie contemporaine surnaturelle, où les hommes meurent lorsqu’ils touchent un bout de papier ensorcelé. Cette belle tentation cinématographique, inspirée des films de Jacques Tourneur, où le zombie, l’être envoûté était l’inconscient de l’opprimé, donne lieu à de belles scènes, plus posées, exprimant à elles seules l’absurdité et la cruauté de notre « politique d’immigration ».
Reste que la dernière demi-heure du film est de trop, frôlant lors de la scène finale au commissariat un didactisme de mauvais aloi. En voulant étirer encore plus son propos, en la dénonciation d’un système de contrôle des individus déjà bien visible à l’image tout au long du film (filmage en infra-rouge, angles de plans à la manière des caméras de sécurité), les cinéastes ne résistent pas à la tentation d’un personnage de « méchant ». Oppresseur volontaire sous les traits d’Hélène Filières, personnifiant un pouvoir abusif, cette figure vient trop tard dans le film pour ne pas rester caricaturale.
Si le film est basé comme toujours sur des recherches documentaires, Low Life est un objet fictionnel bien plus pertinent lorsqu’il laisse – quelques fois – sa mise en scène exercer sa puissance évocatrice. La séquence d’ouverture orchestre une agitation des corps en plusieurs temps, filmant les étapes de la préparation d’un combat, en une parfaite scène de film de guerre, tandis que juste avant, durant quelques minutes, un long plan fixe sur un danseur de flamenco nous fige dans un délice de contemplation, subjugués par un clair-obscur digne d’un grand maître espagnol.
