Anthony Mann par son parcours est un pur produit et symbole de l’Age d’Or Hollywoodien. Des débuts au bas de l’échelle qui le voit à peu à peu prendre de l’importance dans les studios où il passe notamment lorsqu’il fut chargé par David O. Selznick de superviser les essais des acteurs sur Rebecca et Autant en emporte le vent. Après avoir été l’assistant de Preston Sturges son savoir-faire le conduit tout naturellement à la série B où il délivrera quelques belles réussites comme La Brigade du Suicide ou Marché de Brutes avant qu’il ne s’affirme à l’orée des années 50 en grand maîtresdu western. Le classicisme de sa mise en scène associé à la constante ambiguïté entourant ses héros donnera quelques chefs d’œuvres absolus du genre (Les Affameurs, Winchester 73, L’Homme de L’Ouest…) où la simplicité des intrigues révèle toujours des problématiques complexe.

Cette ascension conduisit Mann en fin de carrière à accéder à des superproductions prestigieuses dont les deux dont il est question ici avec Le Cid et La Chute de l’Empire Romain. Ce n’était pas totalement une nouveauté pour Mann qui dirigea les séquences de l’incendie de Rome dans le Quo Vadis de Mervyn Leroy et fut bien sûr limogé en cours de tournage de Spartacus au profit de Stanley Kubrick. Mann s’avère au sommet de son art dans ses deux œuvres qui signent en quelque sorte son testament cinématographique puisqu’il décèdera brutalement durant le tournage de Maldonne pour un espion et que l’inégal Les Héros de Télémark (où pas rancunier il retrouvait Kirk Douglas) sera son dernier film. Le Cid et La Chute de l’Empire Romain, par leurs statures monumentales et la richesse des thèmes proposés sont donc des œuvres jumelles et complémentaires, jusque dans leurs rares défauts. Le Cid souffre ainsi d’un aspect empesé et de quelques longueurs balayées par sa puissance épique, romanesque et son interprétation exceptionnelle (Charlton Heston jamais aussi à l’aise que dans ses figures historiques hiératiques). A l’inverse La Chute…dispose d’un script parfait au crescendo dramatique puissant mais est entaché par un Stephen Boyd (connu pour avoir été le méchant de Ben Hur) terriblement fade en héros sans charisme.

Le Cid propose un subtil croisement de la pièce de Corneille (tout le chassé croisé amoureux et les évènements tragique séparant Rodrigue et Chimène), du film historique et de la nature légendaire acquise par la figure du Cid à travers les siècles. C’est en somme la grande problématique du héros qui est résumé par ses trois facettes. Le simple homme qu’il aspire à être dans les bras de sa bien aimée Chimène (Sophia Loren admirable) ne peut s’épanouir dans une Espagne à feux et à sang entre guerres intestines et la menace d’une invasion maure imminente. Face à ce chaos sa droiture d’esprit, sa noblesse et son sens de la justice en font le seul rempart pour l’Espagne. Anthony Mann donne constamment dans sa mise en scène une hauteur grandiose qui rend inéluctable la destinée héroïque du Cid. La scène d’ouverture le fait apparaître d’emblée tel un messie. Dans une ville décimée par les maures, un prêtre prie devant une statue du Christ l’arrivée d’un sauveur ce qui signale la première apparition dans un coin de l’écran du Cid qui se confond avec l’icône religieuse avant même que l’on ait vu son visage. Une autre séquence montrant une rencontre entre Rodrigo et Chimène est également filmée de haut en longue focale, comme pour marquer l’insignifiance de leur désir face au destin en marche. Dans ce monde où les monarques faillissent par faiblesse et par ambition, où les conflits religieux divisent le peuple espagnols, le Cid s’avère le seul point d’équilibre apte à rallier tout le monde. Mann n’a de cesse alors de le magnifier dans son héroïsme plus grand que nature. La joute des champions pour une terre que leurs souverains se disputent offre un affrontement d’une terrible brutalité et plus tard un sauvetage à un contre dix montrera que Rodrigue a déjà dépassé le statut de simple être humain. C’est pourtant bien la dernière scène flamboyante qui entérine ce fait. Blessé et mourrant, le Cid sait que sa seule présence peut galvaniser ses troupes et se lance à bout de force, harnaché à son cheval dans un ultime assaut. L’homme et le mythe se confondent enfin dans cet ultime galop vers l’éternité par cette chanson de geste héroïque époustouflante, porté par la partition céleste de Miklos Rosza. Après avoir incarné ce chevalier parfait (celui du mythe et pas du vrai Cid plus ambigu) Heston en incarnera un autrement plus trouble dans le crépusculaire Le Seigneur de La Guerre quelques années plus tard.

La chute de l’empire romain
 

Moins riche en émotion, La Chute de l’Empire Romain a pour lui un propos passionnant à savoir le déclin d’une civilisation. L’intrigue fera plus qu’inspirer le récent Gladiator de Ridley Scott qui semble bien en être le remake officieux. La comparaison s’arrête cependant là. Gladiator est un efficace film d’action antique tandis que l’œuvre d’Anthony Mann est une analyse en profondeur des éléments qui mènent à la dérive puis à la chute d’une grande puissance. Lors de la sortie, le film avait en toile de fond contemporaine le régime soviétique mais la réflexion assez universelle peut s’attacher tout autant à l’histoire récente des Etats-Unis. Les Romains sont en effet décrits comme un peuple fermé qui refuse d’intégrer les peuples conquis et d’en faire des citoyens romains à part entière tout en continuant à les exploiter, ce qui entraînera la rébellion de ses derniers. Une grande puissance sentant son pouvoir péricliter fait donc ainsi le choix de la fermeture et du repli sur soi au détriment d’une ouverture teintée de suspicion dont les apports potentiels sont mis en doute. Seul le héros Livius (Stephen Boyd moyennement convaincant donc) fait preuve d’ouverture d’esprit ainsi que le philosophe joué par James Mason, mais il sera écarté du trône qu’un Marc Aurèle visionnaire (Alec Guiness fascinant lui destinait. C’est donc dans l’affrontement fratricide entre le prétendant déchu Commode (Christopher Plummer) et Livius que va se jouer le sort de l’Empire. Mann se rattrape de la déconvenue de Spartacus par un son illustrations d’un cadre fastueux et de morceaux de bravoures brillants. La poursuite en char sur une route montagneuse enterre ainsi celle pourtant mythique de Ben Hur tandis que le rapprochement avec Gladiator est encore de mise avec un grandiose face à face final entre Commode et Livius dans une arène. Contrairement au Cid aucune figure charismatique ne pourra cependant entraver la chute. Les moments symboliques montrent que quelques chose s’est définitivement brisé, que ce soit l’armée de rebelles de Livius achetée par Commode pour une poigné d’or ou la fin très cynique ou le titre de César se négocie au plud offrant…

La chute de l’empire romain

Un homme face à une foule oppressante, un couple muselé par un destin trop lourd pour lui, retour sur deux scènes du Cid et de La chute de l’empire romain où Anthony Mann construit un espace autour de ses personnages et les étouffe, les condamne.

Bannit d’Espagne par le roi Alfonso, le Cid prend la fuite avec Chimène. Laissant de côté les plans surchargés de figurants de la première moitié du film, Anthony Mann emmène ses deux acteurs stars dans les paysages désertiques de ses premiers Westerns. Aucun relief, peu d’arbre à l’horizon et une solitude palpable entourant ces deux corps abandonnés. Tout comme dans ses westerns, ici, aucune communion n’est possible avec la nature. Sèche, hostile, elle ne fait qu’accompagner, curieuse, le bannissement du couple. Après une journée de marche, ils sont invités à passer la nuit dans une grange par des paysans soutenant le Cid.

 

Anthony Mann filme la scène au petit matin. Les deux amants se réveillent de leur première nuit passée seuls ensemble et le cinéaste nous les présente pour la seule fois de son film, heureux, souriants et libres. Leur complicité et leurs sourires échangés sont de ceux qui suivent une nuit d’amour mais dans leurs yeux se reflètent aussi une liberté nouvelle. Celle qui voit mourir derrière eux les obligations de la cour, les complots et le sang coulé inutilement. Ils se lèvent et Anthony Mann continue de les suivre en train de se préparer, comme un couple normal, dans une intimité touchante et simple qui tranche avec ce qu’était le film alors.

 

 

Jusqu’au moment où ils se présenteront devant la porte de leur cachette, la scène baigne dans une lumière irréelle, trop dense par rapport à la petite fenêtre de la grange. A de nombreuse reprise Mann filme cette fenêtre et le paysage en train de naître derrière elle. Une journée qui se lève, un bleu flamboyant et un silence si pur que Chimène ne peux s’empêcher de regarder à plusieurs reprises cette fenêtre, craintive. Tout est si idyllique, que ça ne peut durer. La caméra les suivra à travers la porte. De l’autre côté, le couple se retrouve face à un parterre de soldats prêts à se battre avec et pour le Cid.

 

 

Anthony Mann filme l’apparition des figurants dans un champ-contrechamp classique, les deux héros surélevés cadrés en contre plongé, des dizaines de soldats à leurs pieds. La grande réussite de cette scène vient de la violence avec laquelle Mann détruit toutes les espérances des instants précédents pour placer les deux personnages face à leur destin. Le monde qu’ils voyaient à travers la fenêtre n’existe pas. Ce qu’ils trouvent à leurs pieds est bercé d’une lumière froide qui tranche avec la douceur de celle qui les avait réveillé il y a quelques minutes. Le silence a laissé place à un bruit assourdissant. Le Cid et Chimène, chacun à leur tour, hurlent à la foule de les laisser tranquille, de les laisser vivre. Vivre une vie simple qu’ils ont cru apercevoir quelques instants. Mais en face d’eux, à leurs pieds leur destin ne peux les entendre. Il crie ses chants guerrier et couvre les plaintes des deux amants.

 

Passant de Charles Branson à Sophia Loren, Anthony Mann filme en gros plan. Le rapprochement sensuel des corps à l’intérieur de la grange n’existe plus. Chacun des deux êtres est désormais seul dans le plan ou alors séparé de l’autre par un vide annonciateur de la rupture prochaine. A l’univers fermé, au cocon où ils ont passé la nuit, Anthony Mann présente un infini sans horizon. Il devrait commencer à faire jour mais les contre-champs sur les chevaliers en face du couple, lugubres, sont ceux d’une journée qui se termine. Anthony Mann cloture sa scène en se faisant s’enlacer une dernière fois les deux amants au dessus d’une foule en liesse. De l’abstraction d’un espace clos à la démesure d’un univers ouvert sans horizon, en quelques plans le cinéaste abat sur ses personnages tout le poids de leur destin. Tout le poids même de ce qu’est le « film historique ». Sophia Loren pleure et Charles Branson crie qu’il se battra alors pour l’Espagne. En une scène, tout est scellé pour eux.

Marc Aurèle est mort et Anthony Mann filme sa crémation ainsi que la passation de pouvoir entre l’ami fidèle Livius et le fils Commode. Pourtant le centre narratif de cette scène, le corps de Marc Aurèle restera en retrait, comme un spectateur de cette passation de pouvoir. Le cinéaste ne filme quasiment que des visages et les uns après les autres les personnages, plus encore de faire leurs adieux au mort, s’inscriront de façon indélébile dans le récit.

 

Face à la foule, en plongé, le corps de Marc Aurèle observe la scène. La neige tombe et autour du cadre, tout semble flou. On imagine le nombre très important de soldats assistant à cette crémation, mais on ne peut pas réellement l’identifier. Plutôt que de nous présenter des centaines de figurants à l’aide d’un plan surélevé, Anthony Mann choisit de filmer les soldats ainsi que les généraux et autres bureaucrates proches de Marc Aurèle, à hauteur d’homme. Dans un lent travelling, le cinéaste fait le détail de tous ces visages qui ont suivit la vie de Marc Aurèle, les fidèles, les traitres, dans un contre-champ égal jusqu’à arriver à la torche qui brulera le corps de l’ancien empereur. Lucilla apparaît alors.

 

 

Le gros plan sur Lucilla rompt cette égalité de traitement par rapport aux personnages présentés jusqu’alors. La beauté de Sophia Loren, la direction de son regard, la noblesse de son personnage cassent le rythme calme de la scène et va la diriger vers le duel entre Livius et Commode. Lucilla restera toujours présente mais en retrait, spectatrice elle aussi. Anthony Mann, n’utilisera plus de travelling durant cette scène mais des plans très courts sur des regards, des visages, montés comme un règlement de compte. De Livius à Commode, de Commode à Livius, le cinéaste filme dans ces instants muets, toute la tension qui existe entre ces deux hommes, ces deux amis que l’amour et l’ambition ont vu s’écarter l’un de l’autre. Livius tend la torche à Commode afin qu’il mette le feu à la dépouille de Marc Aurèle. Par ce geste, Commode devient alors le nouvel empereur. La neige tombe de plus en plus forte.

 

 

Anthony Mann recadre sur le visage de Lucilla. A aucun moment il n’était possible de l’oublier à tel point son point de vu par rapport à la scène est le notre. Effondrée, le cinéaste introduit à travers elle le caractère doublement funeste de la scène. Elle pleure la mort de son père, mais également la succession de Commode, inapte à régner. Quand à celui qu’elle aime, Livius, il deviendra un homme sur lequel le nouvel empereur pourra compter. Comme le destin du Cid, celui de Livius ne permettra pas de vie heureuse, simple. A travers les larmes de Lucilla, c’est à nouveau le poids du destin qui frappe une histoire d’amour qui n’a pas sa place ici. Quand Anthony Mann filme Commode saluant en souriant la dépouille en flamme de Marc Aurèle, tout espoir semble disparaître. Des traitres responsable de la mort du vieil homme apparaissent même en arrière plan.

 

Portés en triomphe par la foule, Commode et Livius nous tournent le dos. Mais Anthony Mann nous les présente également tournant le dos à Lucilla, seule au premier plan sur le point de disparaître dans le coin gauche du cadre. Ce plan magnifique, peut-être trop grossièrement appuyé symboliquement, possède une telle puissance graphique que le spectateur se trouve contraint à nouveau de s’identifier à ce personnage en souffrance. Pourtant, sa place dans le cadre, sa stature, son visage impassible lui confère une très grande force évitant tout apitoiement. En enchainant ce cadre large à un gros plan sur le visage de la jeune femme, Anthony Mann appuie sur sa grandeur, sur sa puissance. Quand dans le dernier plan de la scène le corps de Marc Aurèle est dévoré par de grandes flammes, le cinéaste nous indique qu’il n’est pas seul à brûler. L’empire romain l’accompagne mais aussi les vies de Livius et Lucilla. Pourtant cette dernière a quitté le cadre et néanmoins, continue de l’habiter de sa présence. Sa toute première apparition sous la neige, fière devant la dépouille de son père, nous revient alors. Et si de tous ces personnages, ces grands hommes, ces soldats, elle était la plus forte?

Cette réédition Opening tient sa grand plus value par la qualité visuelle et sonore exceptionnelle permettant de découvrir les deux films dans leurs splendeurs originelles. Les bonus sont intéressants (bien que pas toujours en rapport direct avec les films) mais reprennent en grandes partie ceux de l’édition précédentes.