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La vitalité et l’importance cruciale du cinéma de Raymond Depardon se confirment d’année en année, de nouveau film en éditions DVD. Avec cette sortie groupée réunissant des longs et courts-métrages allant de 1977 à 1998, on perçoit bien l’ampleur du travail du cinéaste, entre témoignage, inventions cinématographiques et perpétuelle interrogation du regard. Un art, majeur, de traiter l’histoire dans ses deux sens : le récit et l’Histoire.

La grande force du cinéma de Raymond Depardon, c’est sa maîtrise des dispositifs. Quels que soient la durée, le projet et les conditions de tournage, la précision de son regard est constamment à l’œuvre. Depuis la photographie jusqu’au documentaire, puis aux formes plus fictionnelles qu’il a mises en place, qu’il filme des hommes politiques, des journalistes ou des paysans chacun sur leurs lieux de travail, le cinéaste impressionne par la cohérence de son parcours, qui semble centré sur un thème majeur : l’homme dans la société. Une œuvre philosophique, cela va sans dire, d’utilité publique, et dont la simplicité des moyens se confronte à la profondeur et à la complexité du réel. Tel un artisan, Depardon le paysan avance tranquillement, mesure ses forces et choisit toujours à travers l’emplacement de sa caméra, sa mise en scène ou son montage, un rapport direct avec ses sujets, qui ramène à l’idée d’un regard droit, en un mot : une éthique. La frivolité n’est pas de mise chez lui, chaque plan porte en lui une charge de réel née d’un échange entre le cinéaste et son sujet. Un dialogue auquel le spectateur, troisième élément, se doit de participer.

Numéros Zéro

Avec ce film, tourné les quelques jours précédents le lancement du quotidien Le Matin de Paris en 1977, le cinéaste nous plonge dans le cœur du cyclone d’une rédaction en pleine effervescence. Nous sommes à 4 ans de l’accession au pouvoir de François Mitterrand, et la France Giscardienne est toute prête à accueillir un journal qui s’affiche résolument de gauche. Sous la direction de Claude Perdriel, une petite centaine de personnes s’est réunie et partage l’espoir et l’énergie de ce projet. C’est une époque où la presse n’est pas au bord du gouffre, et où créer un quotidien papier payant n’a rien d’un rêve impossible, une époque où les infos passent par la radio, le téléphone à cadran, l’ORTF, pas Internet. L’époque des rotatives triomphantes.

Depardon fait ici preuve de toute sa maîtrise du documentaire « de terrain », en se fondant si bien dans les bureaux marron/vert 70’s qu’il arrive à capturer des images inédites et très révélatrices de son époque, de ce milieu, de ce métier. Il est passionnant de suivre les débats internes qui président à la fondation d’un journal, ces questionnements qui concernent la presse en général, sur les angles à adopter, les sujets à traiter ou non, et déjà le rapport ambigu d’indépendance et de nécessité avec à la publicité. La question du style aussi, avec cette volonté de se démarquer de la presse existante, mais le besoin de toucher le plus grand nombre, puisqu’« il faut apprendre à écrire avec des phrases courtes, dire les choses en peu de mots ».

Numéros Zéro

Une leçon que semble appliquer à la lettre Depardon, avec sa caméra micro discrète où ne s’égarent que très peu de regards caméra, tant on sent chacun totalement absorbé dans son sujet. Et en effet, le style Depardon consiste en une plongée brutale dans ce milieu journalistique, en huis clos, avec à peine quelques indications des noms et fonctions des principaux « acteurs ». Au spectateur, tout comme au cinéaste lors du tournage, de comprendre les enjeux de la tension qui anime tout ce petit groupe, des problèmes de politique internationale jusqu’aux soucis de typographie.

On suit ainsi la formidable aventure humaine de la création d’un journal, mais on devine au détour beaucoup des rapports humains, ainsi que la personnalité de chacun. Claude Perdriel possède ainsi le charisme sobre et positif du chef qui sait rester calme, même à la veille de la naissance du journal, alors que des ouvriers font hurler les perceuses juste dernière sa porte. Situation a priori inutile, « temps mort » absolu, mais qui en dit tellement sur cet homme. Les femmes, elles, sont montrées comme les grandes laissées-pour-compte : elles n’occupent aucun poste à responsabilité, sont à peine écoutées, souvent réunies entre elles comme pour faire face à ce groupe majoritairement masculin, où tous les rôles principaux sont tenus par les hommes (il faut voir le plan où une journaliste se fait donner la leçon sans pouvoir ouvrir la bouche…!) Malgré l’impression de progressisme que peut dégager cette équipe et son projet, les inégalités fondamentales de la société de l’époque s’y retrouvent reproduites bien malgré eux.

Par son montage alternant temps forts et temps faibles, Depardon dessine un portrait de groupe passionnant, démontrant que l’image du réel est faite de strates, que le cinéma peut nous apprendre à mieux déceler.

Muriel Leferle / Paroles d’appelés

Muriel Lerferle est une jeune femme de 22 ans arrêtée dans une voiture volée, et qui comparaît au tribunal de grande instance. Avant l’étape du procès lui-même, avec le face à face entre l’interpellée et le juge (que le cinéaste filmera plus tard dans 10eme Chambre instants d’audience), Raymond Depardon s’intéresse avec ce film aux trois étapes qui la précèdent : les entretiens successifs avec une substitut du procureur, puis le parquet et enfin son avocat commis d’office. Avec ce film, Depardon met au point un dispositif d’une grande économie : le plan fixe, comme trois tableaux (un triptyque pour dépeindre les usages de la justice).

Alors que la jeune femme se retrouve assise à un bureau, face à ces trois intervenants successifs, la caméra est posée sur le côté, filmant chaque scène dans sa longueur, avec les deux protagonistes de profils, comme une image et son reflet pris dans un miroir déformant. Une fois de plus, le parti pris minimaliste de Depardon permet de laisser le réel raconter l’histoire : les sons externes qui parasitent l’entretien, les lumières blafardes, le décors froid et le temps limité de ces entretiens en disent déjà beaucoup sur les conditions dans lesquelles la justice s’exerce. Face aux deux premières femmes qui l’interrogent, l’effet du miroir déformant est à son comble : à ces deux figures du système judiciaire français, habillées bourgeoisement, aux voix posées et sûres d’elles-mêmes répondent les hésitations, la peur et les mensonges de Muriel, dont on apprend qu’elle se drogue depuis ses 19 ans, qu’elle se prostitue parfois, vole, revend de la drogue et est séropositive. Reflet cruel qui ne manque pas d’opposer ce cercle vicieux personnel et intime à la rigueur froide d’une justice qui repose sur son socle.

Le cinéaste ne prend bien sûr jamais partie, son film possède d’ailleurs la valeur d’un document totalement inédit sur le fonctionnement du système judiciaire, puisque ces images là ne sont jamais montrées, car tout simplement interdites d’enregistrement. Dans sa troisième partie, alors que Muriel rencontre son avocat commis d’office, un peu d’humanité semble parvenir à percer le voile judiciaire. Peut-être parce qu’il s’agit d’un homme cette fois-ci, plutôt beau, et qu’il s’instaure une relation où la séduction trouve sa place. Sans doute aussi parce qu’il est le premier à s’intéresser au « cas » Muriel d’une manière plus intime, prenant la peine d’adopter son point de vue à elle. Lorsqu’il lui dit qu’on « ne peut pas l’empêcher de mentir à la cour, mais [qu’]il faut absolument que le témoignage soit vraisemblable », il lui fournit sans doute la meilleure arme, puisque rien ne semble pouvoir l’empêcher de mentir. Il fait preuve ainsi d’une souplesse de raisonnement qui rassure un temps soit peu le spectateur, pris dans huis clos franchement angoissant.

Deuxième film présent sur le DVD de Muriel Leferle paru en avril 2007, Paroles d’appelés, un travail de commande du ministère de la santé pour provoquer des dialogues sur le SIDA, vient une fois encore démontrer la pertinence avec laquelle Depardon compose ses images. Toujours en plans fixes, le cinéaste filme en plans rapprochés un ou deux appelés, les uns après les autres. Les plans se succèdent, les visages, les attitudes, les timbres de voix aussi, autant de portraits de jeunes hommes qui tentent de mettre des mots sur ce qui reste encore si peu discuté : le SIDA. Le principe du face-à-face confronte le spectateur à ces témoignages, brutaux par leur intimité, souvent bouleversants par le courage qu’ils impliquent de la part de ces témoins. Depardon leur rend bien ce courage par la grande beauté de ses images, dans un noir et blanc et des compositions qui rappellent ses portraits photographiques.

Paris

Paris marque une évolution importante dans le parcours du cinéaste, une sorte de passage à la fiction par le documentaire. Il va sans dire que la fiction peut naître de toute image : si un tableau nous raconte une histoire, toute image de cinéma, quel qu’en soit le genre, amorce un récit, comme l’a si bien démontré le documentaire d’immersion Numéros Zéro. Avec Paris, Depardon ne part pas d’un sujet, mais de la recherche d’un sujet (une jeune femme en l’occurrence) et choisit un ami photographe, Luc Delahaye, pour interpréter le cinéaste en pleine quête. Ce dernier demande l’aide d’une directrice de casting, interprétée par Sylvie Peyre, qui exerce réellement cette profession. À eux deux, ils se mettent à patienter des journées entières sur des quais de RER ou de gare, dans l’attente d’un visage, d’une illumination, d’un coup de foudre du « cinéaste ».

On est bien sûr tenté de penser que Depardon se livre ici, à travers ce personnage-miroir, sur le doute et les mystères sur lesquels se construit un film. Sur le hasard aussi, celui qu’on suscite. Véritable métaphore de son travail de documentariste de terrain, la quête des deux personnages pose aussi la question cruciale du réel et de son impossible appréhension. C’est peut-être aussi et avant tout un poème sur la ville, Paris, filmée à la tombée de la nuit, ses lieux imposants et ses foules. Comme dans ses films précédents, Depardon pose sa caméra de manière très frontale, et laisse le cadre se remplir du présent : Delahaye et Peyre improvisent/vivent des dialogues qui laissent percevoir leur incertitude, leur malaise, qui se trouvent être le cœur du film : « C’est difficile d’aimer la solitude et de ne pas aimer être seul », résume-t-il comme pour mettre des mots sur cette quête impossible.

Et puis, les rencontres commencent, sous la forme d’entretiens. Des jeunes femmes choisies dans la rue, ou de jeunes comédiennes, auxquelles on propose un film portrait sur leur quotidien. La rencontre entre Delahaye, regard sombre, air taciturne et angoissé, qui ne sait pas quoi demander et ces femmes qui ne savent pas trop quoi raconter devient un formidable espace de liberté, une page blanche offerte à chacune, et qu’elles remplissent à leur manière. Depardon se livre alors à ce qu’il fait le mieux : des portraits, encore et toujours, rendant à chacun son originalité, son unicité et sa valeur d’individu au sein de la société. Tirées de la masse humaine qui se déverse tous les matins du RER, Delahaye offre une oreille attentive à ces histoires du quotidien, souvent anecdotiques, drôles, parfois tragiques, comme lorsque l’une d’entre elles évoque son unique amour, un homme marié qui lui consacre une demi-heure chaque jour depuis plusieurs années : « Ce n’est qu’une demi-heure par jour, mais pour moi c’est toute ma vie », dit-elle des étoiles plein les yeux. Le romanesque, la plus ultime des passions, est bien dans le quotidien, la fiction ne lui arrive pas à la cheville.

La beauté de Paris tient dans ce constat évident : l’individu, perdu au milieu du monde, ne demande qu’à être entendu, ou mieux, écouté. Depardon leur fait ce cadeau, qu’il nous livre comme un précieux témoignage sur notre époque, sur la vie dans les grandes villes et sur la création. Il nous rappelle ainsi que le pouvoir du cinéaste est d’être celui qui, par son regard, offre le temps.