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Coffret Friedrich Wilhelm Murnau : Nosferatu le vampire (1922), Faust (1926) et Tabou (1931)

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Editions MK2 (Octobre 2007)   Les trois films de Murnau dégageraient trois idées intimement liées à travers les âges : la religion, qui se symbolise par la présence de Dieu, explicitement ou implicitement, telle une source souterraine, telle une brimade. Le pouvoir et son exercice, son emploi contre la pureté que représente l’union de deux […]

Editions MK2 (Octobre 2007)

 

Les trois films de Murnau dégageraient trois idées intimement liées à travers les âges : la religion, qui se symbolise par la présence de Dieu, explicitement ou implicitement, telle une source souterraine, telle une brimade. Le pouvoir et son exercice, son emploi contre la pureté que représente l’union de deux êtres qui s’aiment. Et le troisième élément semble être l’amour, la passion : le combat qu’il faut commencer pour que celui-ci se vive pleinement… même jusqu’à la mort.

Faust et Nosferatu de Murnau respirent et transpirent d’un style expressionniste franc, grave, appuyé et assumé. Les deux films entament avec une représentation du monde qui est danse macabre avec les ténèbres, avec les profondeurs abyssales du Mal. Une ambiance claustrophobique (des séquences intérieures confinées telles que celles des chambres, de prison, du château, dans la cale du bateau…) navigue tout au long du film. Même les scènes dans la nature sauvage et aride, pèsent sur le personnage de Hutter en l’emprisonnant : l’hostilité de la lande déserte, l’artificialité du décor semblent avoir perverti une nature désormais complice et témoin de l’omnipotence de Nosferatu. Le créateur a conçu la nature à son image.

Les effets spéciaux de Murnau ajoutent à cette atmosphère inquiétante : Faust apparaît d’ailleurs comme un modèle du genre tant ses effets spéciaux, pour l’époque, sont époustouflants. Les extérieurs, avec leur nudité, leur pureté minérale, leurs contorsions boisées, leur froideur confèreraient une dimension surréaliste à des films ayant pour sujet les forces ténébreuses de l’Ombre. Les jeux d’ombres d’ailleurs confèrent au vampire une aura de terreur et de puissance : à la fin, lorsqu’il monte l’escalier menant à la chambre d’Ellen, son ombre s’étale sur le mur. Nosferatu est hors champ, il semble survoler le sol, son ombre grandit et s’allonge fondant vers la porte. La main aux longs doigts s’avance vers celle qui peut-être réussira à vaincre ce démon. Ellen, elle, incarne la femme forte, propre aux couples expressionnistes ; on retrouve cette force chez Reri dans Tabou.

Il semblerait que cette puissance provienne de la foi en l’amour qui vient contrecarrer les desseins des forces du Mal. De plus, les différentes disparitions et apparitions, la présence- absence du vampire, les mouvements frénétiques du serviteur du comte (qui présente une nette ressemblance avec son maître), ainsi que les mouvements saccadés de la diligence, donnent au film ce sentiment d’étrange. L’esprit saccadé intègre de façon pernicieuse les lacunes d’un film en proie au dérèglement, traduit au montage par une perte matérielle, une perte de matière filmique : le vampire suscite un tel sentiment de peur que Murnau n’hésite pas à en faire sursauter son film. Le monde est alors renversé, ses valeurs aussi : l’utilisation de l’image en négatif noircit le ciel et blanchit le paysage.

Le comte Orlok illustre avec brio le monstre repoussant et inquiétant. Le jeu des acteurs est particulièrement surdéterminé. Lorsque Knock apparaît pour la première fois, il lit une lettre, écrite avec des symboles occultes, détail qui apprend au spectateur que c’est un initié, un esclave au service d’Orlok. Ce motif de la lettre est également présent dans Faust, lors d’un magnifique effet de renversement là aussi : le pacte entre Mephisto et Faust s’écrit de droite à gauche dans un fulgurant écran de fumée. Faust est impressionné par la supériorité de Mephisto tout comme Hutter se montre dubitatif lorsque Knock arbore un rire diabolique et convulsif entre chaque intertitre. Son regard de fou, appuyé par d’épais sourcils noirs, est le symptôme d’un homme en proie à un lien complexe et névrosé avec le monde. Les thèmes comme la crainte, la peur, l’amour et la terreur sont les piliers des champs de forces qui se confrontent dans les trois films de Murnau. Les morsures du vampire, ce rapport acharné et profondément sensuel à la chair, dégagent l’idée que le sang, ce chaud et suave nectar de vie cuivré, génère le métissage, l’accouplement de la vie et de la mort. Un acte sexuel sado-masochiste basé sur la souffrance et l’inhibition du plaisir. De ce fait, les trois films portent aux nues la puissance de l’amour, la pureté de la relation amoureuse entre deux personnes. Cette relation est l’exact contraire de la connexion entre le vampire et la jeune vierge : lorsque Hutter se fait mordre, Ellen a une crise de somnambulisme et crie le nom de son mari.

La photographie de Carl Hoffmann dans Faust rend la légende populaire du conte filmé par Murnau puissant dramatiquement. Les tons, les dégradés établissent une empreinte indélébile et un découpage intrafilmique de l’espace. Le plan ciselé ingurgite les forces obscures de l’inframonde de Faust dont Mephisto, aussi cabotin que cruel, est le garant. Les terres d’ombres aiguisent la sensibilité morbide du film. L’esprit malin et malsain déclencheur de tout ce chaos serait traduit filmiquement par la texture singulière des plans.

La fumée détient une part importante du film. L’aveuglement, le magique permettent de dégager une idée importante dans Faust ainsi que dans Nosferatu : le pouvoir. Les incarnations divines (Mephisto en tête) ou encore le vampire s’arrogent une toute-puissance écrasante. De façon cohérente, Murnau les filme en contre-plongée pour concrétiser cette idée. Un des plans les plus connus du cinéma, celui de Nosferatu sur le navire de la mort, en est l’exemple parfait. Poussé à l’extrême, le procédé adopté par le cinéaste allemand prend des allures de véritable démonstration stylistique, pas forcément élégante mais terriblement efficace, lorsque Mephisto, de taille titanesque, domine la ville et abat la peste sur les hommes. La verticalité vertigineuse des deux films est alors source de désolation, de chaos. Alors, Faust tente tant bien que mal de libérer la ville de ce maléfice, mais ses pouvoirs, son intelligence trouvent une limite… Désabusé, il jette tous les livres, son savoir dans les flammes et décide d’invoquer le Dieu du Mal Méphistophélès. Le vieillard, auquel le peuple se soumet grâce aux fondus enchaînés, vend alors son âme au diable après avoir signé un pacte de sang avec Mephisto pour sauver ses convives. Ce sacrifice libère alors le film : l’amour, le bien, l’harmonie chassent les temps obscurs et la souffrance. Malgré le sauvetage, il décide de se suicider. Pour que le pari entre Gabriel et Mephisto se concrétise, ce dernier tend à Faust la tentation de la jeunesse. Murnau transforme son film expressionniste en un film sur une histoire d’amour naissante entre le jeune Faust et Gretchen.

Le renversement des valeurs s’opère sans que l’omnipotence de Mephisto s’en trouve altérée. La religion, tout ce qui est en rapport à Dieu devient le rempart. Ce cri de désespoir de Faust « Je vais vous aider au nom du Diable ! » claque comme un terrible reniement. Le crucifix porte alors atteinte à la santé du vieux sage sacrifié. L’acte de donation du héros malheureux révèle de toute évidence qu’il a franchi la frontière entre le Bien et le Mal, magnifiquement mise en scène quelques minutes plus tôt avec le sablier. Sur la gauche se tient Faust, filmé en plongée, sur la droite se tient Mephisto, un visage déformé par un rictus de joie cruelle et des sourcils démoniaques, en légère contre-plongée. Alors, l’axe de symétrie, la frontière jaillit magistralement dans le champ / contre-champ du conflit entre les deux personnages masculins. L’interaction entre le Bien et le Mal, personnifiée par les deux hommes, rend tangible l’animalité, les pulsions dans les comportements humains. Ainsi, Mephisto agite frénétiquement sa langue tel le serpent de la tentation du Jardin d’Eden, fier d’avoir fait croquer le fruit défendu à Faust. Et ce dernier retrouve sa jeunesse qui se dédouble d’une incandescente métaphore. Le vieillard est alors prisonnier dans le petit miroir du Malin : le perfide est tentateur et manipulateur. La magnifique manifestation de ses deux traits de caractères prend une dimension terrible lorsque Mephisto, placé en haut du lit à baldaquin où se sont assis les deux amants, recouvre de sa cape noir Faust et Gretchen dans un rire qui hérisse le poil… Il se connecte sur les faiblesses des hommes pour puiser la substantifique moelle de son pouvoir. L’exemple le plus parfait se trouve certainement lorsque Gretchen, s’étant abandonnée une nuit avec Faust, se transforme en zombie vidé de son humanité après être passée au pilori.

L’omnipotence du personnage maléfique dans les films que sont Faust et Nosferatu résulte d’une fracture du temps et de l’espace. Leur immortalité, certes plus nuancée pour le vampire, et leurs pouvoirs servent d’assise à leurs règnes. Nosferatu, ce pâle et rigide vampire, le crâne chauve et déformé, ce cadavre ambulant aux mains squelettiques et décharnées, au regard exorbité et obnubilé, cerclé par un contour noir de haine pour la vie, renforce une triste solitude. Il suscite la répulsion : son château est en ruine, érigé sur une lande désolée où se mêlent la sauvagerie et l’animalité. Sa demeure est la manifestation visuelle d’une âme ténébreuse vidée de sa substance. L’expression de sa toute-puissance s’exerce par les distorsions spatiales qu’il fait subir au film. La connexion psychique avec la jeune femme promise à Thomas Hutter exprime de façon glaciale le pouvoir illimité du vampire: il jaillit à la fois dans le visible et l’invisible. Sa seule volonté de nuire lui garantit un pouvoir écrasant. Ce don permet aussi de lier les destins des protagonistes sans pour autant les faire se mouvoir et évoluer dans le même espace.

Manifestement symbolique, le pouvoir souligne un prédéterminisme fort. La puissance hystérique de la séquence montée en alterné catapulte deux dimensions du monde (le microcosme et le macrocosme) en un tout résolument débarrassé de limites spatio-temporelles. Comme dans Faust, l’évanescence de la croyance, de la foi, du monde des dieux concasse le film afin de redéployer l’espace filmique dans une situation et une énergie narrative hybrides et hétérogènes. Les raccords regards entre les personnages (le vampire et la jeune femme ou Faust et Gretchen à la fin du film de 1926) cimentent une relation dépourvue de logique spatiale mais tout simplement unie par le reflet de l’âme, par une attirance purement viscérale. L’amour peut se substituer alors à une volonté de survie contre le soleil : l’amour ou le sacrifice est un astre incandescent qui demeure une utopie ou un fardeau trop lourd à supporter pour un seul homme. L’esthétique expressionniste devient l’apogée stylistique des deux films fantastiques mais aussi dans Tabou. Murnau, en collaboration avec Flaherty pour ce film sur les Polynésiens, réalise un film à mi-chemin entre fiction et documentaire.

L’amour est une constante chez Murnau : Faust en est fortement imprégné, Nosferatu aussi dans la sauvegarde de celui-ci et Tabou est un film sur un amour impossible. La religion vient souvent l’entraver : dans Faust, Gretchen meurt au bûcher, dans Tabou, Reri doit remplacer la vierge morte et devient Tabou, et dans Nosferatu, les deux amants doivent faire face à une figure du mal assoiffée de sang. Cette impossibilité chronique que Murnau travaille dans ses trois films est traitée de la façon la plus pathétique dans le dernier : Tabou. Un magnifique film tragique qui se baserait sur une logique de recouvrement. Une tragédie grecque retraitée sous les formes d’une histoire d’amour entre deux jeunes polynésiens…

La mise en scène du film est basée sur une lumière irradiant le début du film, dans la première partie intitulée « Le paradis ». Les griffures étincelantes des rayons du soleil illuminent l’harmonie du monde, le havre de paix que représente la vie dans ce pays épicurien et enchanté. La relation de l’homme à la Nature se base sur le respect et la divinisation du sol. L’eau permettrait d’établir un rapport post-natal avec l’Homme sauvage. La nature est une mère, fondement d’une société saturée de fruits, de verdures ou de poissons. Par analogie, la beauté de la nature trouve une beauté humaine incarnée en Reri. Comme dans le Supplément au Voyage de Bougainville de Diderot, Murnau s’insurge contre l’inévitable mûrissement de toute société ou contre l’enseignement des besoins superflus tel l’argent… même si les deux amants auront besoin de corrompre un officier avec une perle ou de payer leurs billets pour fuir la répression du vieillard Hiti. L’abandon, la solitude des deux jeunes gens renforcent la lâcheté des occidentaux et la naïveté de Matahi. Le premier plan sur Matahi en train de chasser ressemble fortement aux sculptures grecques mettant en avant le corps puissant des Phocéens. Le cadre idyllique, champêtre et bucolique du film, avec une nature féconde et luxuriante, une insouciance tout enfantine, une liberté totale, garnissent Tabou d’un traitement en marge de l’expressionnisme allemand employé dans Faust et Nosferatu.

Les bribes d’expressionnisme présentes dans le film permettent de faire ressentir la douleur, la tristesse des protagonistes touchés au plus profond de leur être. La parcimonie dans l’emploi de ce dispositif artistique cristallise à merveille le désarroi, l’interdit ou encore la transgression : ainsi lorsque Reri héroïquement, les bras en croix, avec les ombres des barreaux de la hutte la carcéralisant, se sert de son corps pour protéger Matahi de l’assaut que son père Hiti, qui veut le transpercer d’un javelot. Le paradis perdu, la deuxième partie du film, est à échelle proportionnelle de la perdition de l’innocence des personnages. Peu à peu, les deux personnages disparaissent individuellement des mêmes plans. Ils sont déjà séparés par le montage avec le champ / contre-champ ou le montage alterné. Seuls les yeux les lient encore grâce aux raccords regards… ils sont le mirage de l’autre, ce fantasme de vie devenue inatteignable, une harmonie perdue face aux coups de boutoir des croyances et de la peur. Certainement s’agirait-il d’un seuil, d’un passage vers l’age adulte dans l’illégalité, la marginalité, au bord du gouffre de la mort, puisque leur amour se confronte à la glaciale dureté des coutumes. Le temps du déclin, un passage d’un état à un autre : la tristesse, les états d’âmes, la culpabilité, le choc des cultures, la superstition, l’exil… Les jeunes amants sont coupables de s’aimer. Ce trident amoureux et tragique, que l’on retrouve dans les trois films (dans Nosferatu avec Thomas, Ellen et le Vampire, dans Faust avec Gretchen, Mephisto et le héros aux deux âges, Faust), sert de socle aux expansions tragiques, pathétiques et comiques des trois œuvres.

En cela, Tabou rejoint Faust et Nosferatu. La préservation de cet amour passe par la mort. Une vision poétique et mélancolique de l’amour éternel après la vie qui trouve son paroxysme cinématographique dans la métaphore de la perle dans Tabou : cette perle représente la beauté de l’amour entre les deux jeunes gens. Et lorsque Matahi recouvre de sable la perle qu’il voulait donner à Reri, c’est sa future mort qu’il anticipe, recouverte par une dernière vague de l’océan recouvrant et engloutissant l’amour qui l’unissait à Reri. Matahi devient alors la perle sacrée qu’il avait dérobée à l’océan en vainquant le requin cerbère du trésor. L’obscurité à la fin conclut le film sur du néant, sur l’absurdité de la mise à mort de la relation amoureuse des jeunes amants si touchants. La malédiction du Tabou s’abat sur eux. Elle décide de le quitter pour qu’il puisse vivre. Comme dans Faust, le sacrifice s’avèrera vain car il se noiera d’épuisement en nageant après le petit radeau emportant sa bien-aimée vers sa destinée funèbre. La musique s’estompera peu à peu comme pour symboliser les battements du cœur de Matahi, peu à peu enseveli par l’océan, son tombeau.


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