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Aimer, boire et chanter

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Besoin d´amour. Alain Resnais nous quitte, sans tristesse et avec malice.

Le voilà donc, le dernier film : la dernière image. Au lendemain du décès d’Alain Resnais, Thierry Frémaux, délégué général du Festival de Cannes, déclarait à France Info : « Ce n’est pas tant qu’Alain Resnais est mort, c’est qu’il n’y aura plus de films d’Alain Resnais. » La phrase est d’importance tant le cinéma d’Alain Resnais est libre, rarement là où on l’attend, toujours aux aguets, souvent surprenant voire déstabilisant. Mais c’est aussi l’un des cinémas plus inventifs et défricheurs, plus que celui de ses contemporains français, toute catégorie d’âge confondue. Ce dernier film tourné à 91 ans n’y fait pas exception. Ce qui est pratique quand on a déjà fait un film quasi testament (Vous n’avez encore rien vu en 2012 signait la mort d’un metteur en scène qui réunissait sa troupe post-mortem), c’est que si on n’est pas mort, on est libéré du poids du dernier film, du point final, de la conclusion et on peut poursuivre son travail et sa recherche plus librement encore.

Avec Aimer, boire et chanter, Alain Resnais retrouve le dramaturge britannique Alan Ayckbourn dont il a précédemment adapté Intimate Exchanges (Smoking/ No Smoking, 1993) et Private Fears in public spaces (Cœurs, 2006). Il s’en prend ici à Life of Riley dans lequel la vie de trois couples est bouleversée par l’annonce de la maladie incurable d’un de leurs amis. Chacun des personnages voit sa vie mise en doute, en crise par cette mort prochaine. Resnais déploie une nouvelle fois une partie de la troupe de comédiens qui habite sa filmographie : les fidèles parmi les fidèles Sabine Azéma et André Dussolier auxquels s’ajoutent Caroline Silhol (La Vie est un roman, 1982, I want to go home, 1989), Michel Vuillermoz (Les Herbes folles, 2009, Vous n’avez encore rien vu), Hippolyte Girardot (Vous n’avez encore rien vu) et une nouvelle et belle venue : Sandrine Kiberlain.

 

Une nouvelle fois, Alain Resnais affirme le cinéma comme un art non naturaliste, artificiel. A l’heure où une bonne partie de l’œuvre naît après le tournage, en postproduction (aucune critique ici, ce n’est évidemment pas le procédé qui détermine la qualité du film), les expériences que mène le réalisateur autour du théâtre n’en sont que plus actuelles. Le théâtre chez Resnais vient déréaliser le cinéma, l’éloigner d’un réalisme que, par essence, il ne peut atteindre. Indépendamment de la dimension théâtrale, cette question est présente dès le premier long métrage de Resnais (Hiroshima mon amour, 1959). Ici, cela apparaît dans les décors en grande partie peints sur toile, de manière plus ou moins abstraite, à l’arrière-plan. L’environnement dans lequel évoluent les acteurs se donne donc immédiatement comme un décor construit, factice : le buis est en plastique et manque de tomber quand on le frôle, et les parterres de fleurs sont une impression photographique sur carton-pâte. Mais l’artificialité du cinéma est surtout marquée par le montage qui réunit une impressionnante variété d’images. S’ajoutent aux plans-séquences en décors théâtraux et aux gros plans sur fond graphique des plans marquant les distances et trajets entre les trois jardins où se situent les différentes scènes. Le film s’ouvre ainsi sur une photographie de route britannique sur la superbe musique de Mark Snow – avec lequel Resnais travaille depuis Cœurs – qui se déploie en amples nappes sonores. Le générique défile sur l’image arrêtée avant qu’elle ne s’anime en un travelling avant. Le plan sur le paysage se change alors en une carte géographique qui indique la région de l’action (le Yorkshire) jusqu’à arriver dans le premier jardin du film, figuré par un dessin de Blutch (qui signe aussi l’affiche du film). Le passage d’une scène à l’autre, d’un jardin à l’autre est ainsi marqué par des vues de routes campagnardes et un dessin de la maison où se déroule la scène à venir, un moyen pour Resnais d’insister sans la montrer directement sur la nécessité des déplacements des personnages. Comme toujours, l’artifice sert le sens et l’élément a priori étranger (l’image fixe, l’image non animée qui, à l’origine, sont parmi les constituants du cinéma pelliculaire) participe pleinement de la machinerie cinématographique, devient solution à un problème de cinéma.

« J’aime mieux le ciné.
_La prochaine fois, on ira au cinéma. »

C’est avec amusement que Resnais souligne l’aspect théâtral d’une partie de son cinéma depuis le début des années 90. Avec Aimer, boire et chanter et Vous n’avez encore rien vu, cette dimension se trouve au cœur même du récit. Dans Vous n’avez encore rien vu, on observait une troupe de comédiens peu à peu se remettre à jouer une pièce. Ici, les personnages répètent aussi une pièce. Le film commence dans le jardin de Kathryn et Colin (Azéma et Girardot). Azéma fait une entrée très théâtrale. Ils conversent. Evidemment, ils répètent. Leur jeu s’interrompt sur une erreur de Colin : on bascule alors des personnages fictifs (ceux des personnages de la pièce) aux personnages réels (ceux du film). Resnais se plaît à mettre en scène ce basculement des illusions.

Autre basculement fondamental du film, celui entre les plans. Aimer, boire et chanter est essentiellement constitué de deux types de plans : des plans séquence parfois assez longs laissant s’ébattre les acteurs et des gros plans sur leurs visages, montrant les révélations auxquelles ils sont sujets. C’est une opposition entre deux visions du cinéma qui s’opère entre l’effet de réalité lié à la continuité temporelle du plan séquence et l’artificialité du montage et du gros plan. L’artificialité est renforcée dans ces gros plans : le visage des acteurs se détache sur un fond graphique qui n’a rien à voir avec les décors du film et un environnement sonore spécifique qui n’a plus rien de réaliste. Resnais renverse la convention cinématographique qui veut qu’un film de fiction tende à effacer toute trace de sa construction pour donner comme une illusion de réalité. On en resterait là et la démonstration serait plaisante, car mise en images avec brio, mais un peu stérile, trahissant l’étudiant en cinéma ou le réalisateur auto-complaisant (et il y en a !).

 

Repoussée durant une bonne partie du film, l’émotion se déploie dans le dernier tiers à mesure que les enjeux apparaissent de plus en plus visibles. A la fin d’On connaît la chanson (1997), Alain Resnais, Agnès Jaoui et Alain Bacri (scénaristes du film) faisaient chanter au personnage de Lambert Wilson Le mal aimé. Loin d’être un moment touchant, la scène vient entériner l’hypocrisie et l’égoïsme du personnage. Dans Aimer, boire et chanter, les trois personnages féminins pourraient la reprendre avec une confondante sincérité. Ou alors entonner Besoin d’amour. Avec l’apparente légèreté de la comédie de boulevard qu’adopte souvent Ayckbourn dans ses pièces, Alain Resnais met en scène trois femmes que le manque d’amour amène presque à commettre l’irréparable. Ce n’est pas qu’elles ne soient pas aimées par leurs compagnons. Ce n’est pas qu’elles ont besoin d’être plus aimées. Elles ont besoin, et méritent, d’être mieux aimées comme beaucoup des personnages de Resnais. Aimer, boire et chanter apparaît comme une remise à l’heure des pendules et des couples. De manière limpide, les nombreuses pendules que collectionne Colin sont détraquées et sonnent de façon aléatoire. A l’inverse, George, le séducteur en phase terminale, parvient « à ralentir le temps jusqu’à le rendre immobile ». C’est vers lui que toutes les femmes se tournent alors que leur couple bat de l’aile, tombant alors dans le piège de leur propre errance, dans la mesure où Resnais évoque le fantasme masculin de la polygamie de manière aussi comique qu’effrayante. C’est justement dans le vaudeville que se produit la rupture et que les fêlures des personnages sont mises en plein jour. L’artificialité des décors répond alors aux tourments des personnages. Ainsi, l’intérieur de la maison de Kathryn et Colin apparaît complètement déglingué, déréglé, évoquant les espaces accidentés de l’expressionnisme allemand (le décor comme espace mental dans Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene, 1920, par exemple). La comédie se fissure, forçant les personnages à se rapprocher et s’ouvrir.

 

Par son dispositif et ses choix esthétiques, Aimer, boire et chanter force le spectateur à être constamment sur le qui-vive. On sent qu’Alain Resnais nous balade, prend des chemins de traverse pour faire apparaître les motifs phares de sa filmographie, du détail comique (Azéma est réceptionniste dans un cabinet dentaire, là où elle était dentiste dans Les Herbes folles) à des positions plus sombres même si elles sont amenées avec une apparente légèreté : le fantasme masculin de la virginité féminine, l’absence à l’image du personnage mourant (le père dans Cœurs, le metteur en scène dans Vous n’avez encore rien vu, George ici) ou encore une dramatique solitude de l’existence (tous les films de Resnais). La sortie posthume du film force à regarder l’ultime séquence avec un autre œil. Depuis Vous n’avez encore rien vu, Alain Resnais flirte avec malice avec sa propre mort. La réalité rejoignant la fiction, il signe ici de manière involontaire l’une des plus belles sorties de route de l’histoire du cinéma. S’il avait pu voir l’ultime plan d’Aimer, boire et chanter, Orson Welles en aurait été vert de jalousie. Dans les mains d’un autre, le plan aurait pu être lourdement démonstratif. Chez Resnais, il n’est que clin d’œil léger, amusé et magnifique. Une unique image qui hisse le film loin, bien loin. Cette image qui clôt une filmographie étonnante et formidable nous poursuivra longtemps. Pour tout : merci Monsieur Resnais.
 

Titre original : Aimer, boire et chanter

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Durée : 108 mn


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