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Rencontre avec Miguel Gomes

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Le cinéma doit inventer ses propres règles, pas entrer en compétition avec la vie

« Tabou » est l´un des plus beaux films de l´année. Miguel Gomes en parle profusément, raconte l´Afrique, Murnau et le cinéma portugais, dont il est aujourd´hui l´un des meilleurs représentants.

Tabou est séparé en deux parties bien distinctes. L’une se déroule à Lisbonne de nos jours, l’autre en Afrique il y a une cinquantaine d’années. Pourquoi l’Afrique ? Je crois que l’idée vient surtout d’un patrimoine commun, d’une invention que le cinéma a faite de l’Afrique : celle de Tarzan (W.S. Van Dyke, 1932), de Mogambo (John Ford, 1953), des films américains des années 40 et 50 comme Hatari (Howard Hawks, 1962), ou même de Out of Africa (Sydney Pollack, 1986)… Le cinéma partage la fausse mémoire d’une Afrique inventée, fabriquée. La première partie du film a envie de cinéma, de fiction – même si c’est déjà du cinéma, toutes ces histoires pathétiques de voisines : une catholique qui veut sauver le monde et fait de vénérables bêtises, une vieille dame qui joue au casino et invente des rêves bizarres avec des singes… Ces femmes ont envie d’un autre cinéma, plus proche du cliché. Elles appartiennent au monde du cinéma sans le savoir. Cette Afrique qu’on voit dans la deuxième partie, c’est comme un cadeau offert aux personnages de la première partie.Il y a une grande ironie entre les titres des deux parties, « Paradis perdu » et « Paradis »…

Ça dépend du point de vue. Dans la mémoire d’Aurora, l’Afrique est à la fois le paradis et l’enfer. Le paradis, c’était son amant, son histoire d’amour – aujourd’hui son paradis perdu. L’enfer, les évènements dramatiques qui s’y sont déroulés. De la première partie se dégage une sorte de culpabilité qu’on ne saisit pas tout d’abord et qui se matérialise dans des actions concrètes de la deuxième partie. Pour les boys, les Africains qu’on voit travailler dans la maison d’Aurora, ce n’était pas du tout un paradis. Peut-être que le paradis, au final, c’est le cinéma. Un paradis perdu pour un cinéma perdu.

D’où le tournage en noir et blanc, en 35 et 16 mm, sans dialogues dans la deuxième partie ? Comme une manière de revenir à un cinéma en train de mourir ?

Oui, car le film entretient un grand rapport avec les choses qui ont disparu ou en train de disparaître – comme la pellicule. Je voulais faire Tabou de la manière dont le cinéma était fait dans ses premières décennies : avec ce format carré, cette pellicule noir et blanc… Je voulais développer la pellicule là-bas, en Afrique, comme Murnau l’avait fait avec son Tabou (1931) à lui, à Bora Bora. Mais on ne pouvait pas y importer les matériaux chimiques, qui auraient pu donner des bombes. C’est aussi une jolie idée ! Pour faire rêver, il faut pratiquer un exercice de mémoire, même si elle ne correspond pas toujours à une vérité. C’est la beauté du cinéma, qui fabrique à la fois de vrais et de faux souvenirs. Mais c’est précisément cela que je voulais : un cinéma qui fasse revenir des choses.

Le mont Tabou n’existe pas, l’action n’est pas située dans un pays nommé. Était-ce une manière de garder une part de mystère dans un film qui joue avec les légendes ?

Il n’y a effectivement pas de mont Tabou au Mozambique, où l’on a tourné. En revanche, il y a un mont Namuli, porteur d’une légende qui dit que quand on arrive au sommet – qu’il faut trois jours pour atteindre -, si on récite son nom, le mont entraîne une pluie de trois jours. C’est donc interdit. L’imaginaire part de ces légendes et de ces mystères, qui existent sur le même plan que la réalité, elle-même aussi composée d’envies de fictions.


Il n’y a donc pas de volonté de réalisme dans Tabou ?

De réalisme non, mais de réalité, oui. Je trouve que le cinéma doit inventer ses propres règles, pas entrer en compétition avec la vie – la vie gagnera toujours. Comme Tabou présente des choses déraisonnables, j’avais besoin de conserver un lien avec une réalité qui existait en dehors de la fiction. Je voulais raconter des histoires qui ne pourraient se dérouler que dans un film, mais qui prendraient corps dans un vrai décor. Je n’aurais pas pu faire Tabou ailleurs qu’en Afrique. La réalité du Mozambique, la nature notamment, c’est précisément le contrepoint du côté plus délirant de la fiction. Même si ce n’est pas vraiment le Mozambique non plus.

Tabou est par ailleurs un film très romanesque, qu’on pourrait même qualifier de mélo, à la manière de celui pratiqué par Douglas Sirk…

Oui, il y a un côté mélodramatique. Et Sirk était l’un des meilleurs dans le genre. C’est un cinéma que j’aime bien parce que les codes y sont très délirants, qu’ils poussent les films vers des territoires très fiévreux. J’aime cette idée, même si je ne peux plus faire la même chose : ça appartient à une période très précise, très américaine, qui n’est pas mon monde. Mais j’ai regardé ses films, qui se mélangent dans ma tête. Il y a donc quelque chose qui passe, dans la façon de filmer notamment, même si je ne veux pas faire de citation explicite.

Ce cher mois d’août, votre film précédent, s’était construit autour d’énormes soucis de production. Était-ce plus simple, cette fois-ci ?

Non, c’était pareil, même si ça ne se voit pas. Pour Ce cher mois d’août, on avait pris la décision de montrer ça, de mettre en scène la crise. Pour Tabou, on a aussi eu des problèmes d’argent et de production. On a renoncé à filmer ce qui était écrit dans le scénario originel. À la manière de Ce cher mois d’août, on a réimprovisé durant le tournage plutôt que d’écrire une deuxième version, plus pauvre. Toute la partie africaine, par exemple, a été tournée sans scénario.

C’est un film fait d’accidents, alors ?

Je me rends compte que les accidents surgissent toujours lors de mes tournages. J’en viens à penser que c’est peut-être finalement une démarche, une sorte de cadre général. J’entre ce qui m’intéresse dans un cadre que je fabrique, et à l’intérieur duquel il y a toujours un espace où l’on peut réinventer le film. Comme une possibilité de refaire toujours un film jusqu’au bout, sans passer par des phases où tout est fermé. Faire un film prend du temps, et on change tous les jours, moi, les acteurs, l’équipe… Si je devais tourner cette semaine, je n’aurais pas la même envie qu’un an auparavant.

Comment avez-vous travaillé avec les acteurs, du coup ?

C’est énigmatique, même pour moi. Ils ont rendu ça possible, en renonçant à savoir, en me faisant confiance. Ils connaissaient un peu les personnages et l’histoire globale, mais les séquences concrètes leur échappaient. On avait un millier de possibilités et, chaque jour, on essayait des choses différentes – ils étaient disponibles. Si un acteur n’avait pas eu envie de tourner une scène en particulier, je me serais adapté. Ce n’est jamais arrivé : je ne comprends pas pourquoi !


On a beaucoup lu que le film rappelait Murnau. Et de fait, le titre de votre film est celui d’un autre de Murnau, le personnage principal s’appelle Aurora (d’après L’Aurore du même Murnau en 1927)… Est-ce une coïncidence ?

Au début, le film devait s’appeler Aurora, en jouant sur la polysémie du terme : le prénom, mais aussi l’aurore, comme le film de Murnau effectivement. Mais Cristi Puiu avait déjà réalisé un film qui s’appelait Aurora (2012) J’ai donc changé pour Tabou, toujours comme Murnau. Il y a des connexions, oui. J’ai même repris le nom des deux parties de son Tabou. Mais l’idée principale n’était pas d’avoir un rapport concret : il y a surtout que Murnau, pour moi, représente le cinéma, peut-être même la jeunesse du cinéma dans un âge d’or. Aujourd’hui, il est plus difficile d’établir un rapport entre les films et les spectateurs, qui ont un peu perdu l’innocence du regard. En voilà un autre, de paradis perdu du cinéma : ce lyrisme qui existait du temps de Murnau et qui s’appuyait beaucoup sur la disponibilité du spectateur. C’est peut-être pour ça que le réalisme est devenu l’école dominante dans le cinéma d’auteur européen, comme une sorte de réponse au cinéma mainstream. Moi, je m’en sens un peu éloigné.

Quelle est l’importance de la musique dans Tabou ? Et de manière plus générale, dans tous vos films (La Gueule que tu mérites comprenait des bouts de comédie musicale, Ce cher mois d’août montrait des bals de village) ?

J’essaye de mettre dans mes films les choses que j’aime, dont la musique. Pour Tabou, je me suis inspiré des groupes des années 60 qui, en Afrique, reprenaient les tubes de l’époque, comme ceux des Beatles par exemple. J’ai profité de ça pour à nouveau mettre en scène des personnages qui jouent de la musique. Ça peut paraître un peu irréel, ce groupe en costumes blancs jouant des chansons de Phil Spector… Mais c’est ce qui se passait !

Où en est le cinéma portugais, qu’on connaît mal en dehors d’une poignée de réalisateurs comme Manoel de Oliveira, João Pedro Rodrigues ou Pedro Costa ?

En 2012, toutes les productions se sont arrêtées, l’équivalent de notre CNC n’ayant pas ouvert de commissions pour l’année. Le financement du cinéma portugais dépend des recettes publicitaires, et les télévisions donnent un petit pourcentage des bénéfices gagnés avec la publicité. Cela a vraiment baissé à cause de la crise. Une nouvelle loi est prévue, qui devrait élargir la base des participations financières à d’autres secteurs, comme Internet par exemple. J’espère que ça élargira la production, notamment celle des jeunes réalisateurs : jusqu’à présent, seulement deux premiers films étaient produits chaque année. Mais même avant 2012, cette horrible année perdue, le Portugal ne produisait que 7 ou 8 longs métrages par an. Et pourtant, il y a beaucoup de réalisateurs importants, outre ceux déjà évoqués : João César Montero, Luís Filipe Rocha, João Botelho… C’est presque un miracle, avec une production aussi réduite, d’arriver à faire émerger des réalisateurs et à les rendre un peu connus en dehors du Portugal.

Travaillez-vous à un nouveau projet ?

Je suis, avec mon équipe, en train d’écrire un nouveau film, dont je sais déjà qu’il sera différent de ce que j’ai en tête, puisqu’avec moi, tout change tout le temps. Il devrait s’appeler Les Mille et une nuits, mettra bien en scène Shéhérazade et les rois, mais dans des situations où elle ne leur racontera pas les contes d’origine, mais des histoires absurdes que je vois survenir aujourd’hui au Portugal.

 
Propos recueillis par Jean-Baptiste Viaud – Novembre 2012

 

À lire : la critique de Tabou.


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