De tous les arts, le septième fut sans doute celui qui, dès son apparition, exerça le plus de fascination sur l’Homme. Son aptitude à reproduire la réalité, aptitude toute relative on le verra, émerveilla plus d’un spectateur – qui ne connaît pas cette anecdote retraçant la frayeur des premiers spectateurs du cinématographe face à la projection de l’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat (1895), l’une des premières vues des frères Lumière.

Il est aujourd’hui acquis que le cinéma se sert de la réalité, qu’il la manipule, et cela n’impressionne plus personne. Pourtant, depuis les années 50, de nombreux cinéastes ont tenté d’inscrire leurs œuvres dans un réel plus proche, plus concret, plus présent. Après la seconde guerre mondiale et le fort questionnement qui suivit (notamment artistique, sur ce que l’on peut retranscrire du réel, ce que l’on est en droit d’en reproduire ou non), beaucoup ont décidé de se « colleter » à la réalité, d’y aller franchement, quittant les studios, tournant vite et sur le vif, improvisant, dans l’espoir de capter à l’écran la vie du réel. Le mode de captation ainsi instauré est, cinquante ans plus tard, toujours d’actualité, qu’il s’agisse de « petits » films sans le sou (notamment 4 mois, 3 semaines, et 2 jours (2006) du roumain Cristian Mungiu, ou, plus récemment encore, Serbis (2008) du philippin Brillante Ma. Mendoza), ou bien d’oeuvres commerciales à gros budget (à l’instar de la Mémoire dans la peau (2002), de Doug Liman, et tant d’autres). Aux mouvements lisses et fluides du cinéma classique, on préfère désormais l’aléatoire saccadé de la caméra portée. La montée en force du reportage télévisé, et même de la captation amatrice, a instauré une manière de lire dans l’image un réel qui ne se dévoile que derrière l’énonciateur. Jamais n’avons-nous été plus assuré du fait que derrière le film que nous regardons, se trouve une équipe – et c’est bien là le paradoxe de l’inscription du réel dans le film de cinéma : il semblerait que le système de captation cinématographique ne puisse pas, pour assurer un certain réalisme, se faire oublier. Le cinéma du turc Nuri Bilge Ceylan paraît cependant offrir une élégante alternative à cette esthétique de la maladresse devenue désuète, quelque peu grossière et superficielle. La manière dont Ceylan travaille ses films semble de prime abord aller à l’encontre de la possibilité d’une esthétique réaliste ; mais il se dégage de ses cadres, de ses longs plans fixes, ou bien encore de sa lente mise en scène, une certaine perfection formelle dans laquelle peut se lire la vie elle-même sous ses aspects les plus essentiels. En se basant sur Les Climats (2006), son film le plus « réaliste », nous nous demanderons comment Ceylan parvient à se rapprocher autant du réel sans utiliser les ressorts classiques du réalisme cinématographique ayant cours dans de nombreuses cinématographies depuis des décennies.

« Une grande violence peut survenir d’un petit détail, un geste, un mot, une expression. Ce sont ces petits faits de la vie, additionnés, qui font qu’un couple continue de vivre ensemble ou pas. C’est la vie, tout simplement, et en cela je reste intentionnellement un cinéaste réaliste ». Loin des clichés de la comédie romantique classique, Les Climats retrace la difficulté d’un couple à vivre ensemble, la fin de l’amour, et les hésitations d’un homme qui ne sait plus ce qu’il doit faire, ni comment, et avec qui il doit vivre. Le film suit Isa, le personnage principal, dans son incertitude, le sépare de Bahar, la femme, en jouant avec les focales ou la composition des cadres, et surtout, filme la vacuité de son existence – homme désabusé et égoïste, rien ne semble le rattacher à quoi que ce soit. Les plans sont longs, fixes, souvent séquences, et ils captent une action dans sa durée, ainsi que dans sa spatialité, sans s’astreindre obligatoirement au mouvement (par exemple ce plan de Bahar qui sourit, pense à quelque chose, puis se met à pleurer tandis qu’Isa prend des photos d’un temple, au tout début du film). Il y a peu de dialogues, peu d’actions, la caméra ne bouge pas, ou bien à l’occasion d’un discret panoramique : voici l’antithèse absolue du cinéma à grand spectacle hollywoodien ; Ceylan tente ici de capter la vie elle-même, sans s’encombrer du superflu, et il est sans doute important de noter que, pour ce film, il s’entoure de connaissances, de ses propres parents (jouant ses parents à l’écran), et tient avec sa femme le rôle principal : quel meilleur moyen pour parvenir à l’authenticité d’une histoire que de la jouer entourée de ceux avec qui elle pourrait se produire ?

Les critiques européens ont beaucoup rapproché Ceylan d’Antonioni, avec qui il partage le même sens du vide, la même lenteur contemplative, et la même idée d’un monde dont le sens se délite peu à peu de plus en plus. On sait également que Bresson et Ozu font partie du panthéon cinématographique du cinéaste turc. Ce n’est donc pas un hasard si on retrouve ces trois cinéastes dans deux ouvrages de José Moure, théoricien du cinéma spécialisé dans l’étude de la représentation du vide au cinéma, entité ô combien paradoxale d’un médium qui, en général, n’a de cesse de combler son cadre rectangulaire (avec de la matière, de la couleur, du mouvement…). Si, selon Moure, Bresson use du vide comme d’un « mode d’approche transcendantal du mystère du monde », Ozu, lui, pratique « un cinéma de la vacuité énonciatrice, narrative, dramatique et spatiale qui restituerait le monde dans son inévidence et sa monotonie quotidienne ». Comme Ceylan, les films d’Ozu représentent la vie quotidienne à travers « l’évocation de petits drames domestiques (morts, mariages, conflits et succession des générations…) que vivent au jour le jour des familles japonaises menacées de dispersion ou de dissolution ». Or, que raconte Les Climats, si ce n’est la désintégration d’un couple et l’errance d’un homme, seul, incapable de se décider ? Ceylan, également, comme chez Antonioni, met en scène beaucoup de silence et de vide, d’ennui et de maladresse (des phrases qu’on fait répéter [qu’on n’entend pas bien, dans le sens auditif du terme], des gens qui ne se comprennent pas toujours [qui n’entendent pas bien, dans le sens de comprendre], des réponses surprenantes…), qui retracent la profonde solitude de l’homme, son impossible fantasme de communion absolue (qu’est-ce que le couple sinon cela ?), et ses aspects les moins avouables : à la fin du film le personnage principal est resté égocentrique (il n’enverra pas à son guide la photo qu’il a prise de lui), menteur (il n’avouera pas à Bahar son bref retour auprès de la femme avec qui il l’avait trompé) et indécis (il s’en va)… il n’a pas changé. « En même temps, je crois que mon personnage n’est pas entièrement mauvais, que c’est un être humain dans sa complexité ». Mais comment mettre en image la réalité de cette complexité ?

  

« …l’impression de se trouver confrontés à un cinéma de type bazinien ou rossellinien, de l’intervention minimale et du dépouillement, de l’être-là des choses et de l’épiphanie, de l’écoulement du temps et du plan séquence, de la dédramatisation et du temps mort, du plan fixe et du champ vide… […] …les films d’Ozu apparaissent comme des films vides, sans évènements exceptionnels, lents dans leur tempo narratif et maintenant tout au long de leur déroulement une tension sereine qui n’affleure à la surface des conversations et des gestes ordinaires qu’à travers d’imperceptibles changements de ton et d’expression,… ». Tout cela se retrouve dans Les Climats. Ceylan filme l’ennui et l’errance, à travers de longs plans fixes, parfois séquences. Grâce à une composition des cadres extrêmement travaillée, dans laquelle survient la vie, ses mouvements de tristesse ou d’absurdité drôle, un jeu sur les focales, le champ et le hors-champ qui offre au regard le proche et le lointain, l’absolu gap entre Isa et Bahar, séparés, réunis sans qu’on s’y attende, puis séparés de nouveau par la mise au point, ou tout simplement le montage, Les Climats parvient à accéder au statut de film vrai. Bazin ne louait-il pas les qualités « réalistes » du plan séquence et de la profondeur de champ, qui unifient l’espace et le temps ? Lors de sa sortie, on a beaucoup chanté les louanges de la photographie HD du film, et il est vrai « que l’hyperacuité de l’image et du son rendent plus cruellement encore que chez Antonioni la béance des états ». L’image souligne les textures, les corps avec plus de relief. Le monde physique semble davantage être là, tout comme les interactions entre les corps ou avec l’environnement qui les entoure (vent, sable, tissu, parquet…). Les Climats insiste sur la matérialité des choses, la fragilité des corps, leur soumission aux épreuves du temps. Chez Ceylan, le gros plan est rare, mais il n’en a que plus de force – « Le gros plan est une manière de désigner au spectateur ce qu’il y a d’important, de lui imposer son propre message, de diriger son émotion alors que je pense que le point de vue d’un film doit être proche de celui de la vie comme quand, dans un café, vous observez un couple et essayez d’imaginer ce que peuvent être leurs relations » confie Ceylan à Marc Semo dans un article de Libération du 17 janvier 2007. Contrastant avec des plans d’ensemble un peu impersonnels, qui laissent au spectateur un sentiment de liberté un peu illusoire (nous faire croire qu’on peut regarder où l’on veut dans le cadre alors qu’il n’y a que peu à voir), les gros plans explosent d’expressivité, sans pour autant nous indiquer quoi que ce soit de précis : ils seraient plutôt réflexifs, au sens deleuzien du terme ( : « à quoi penses-tu ? », la question du gros plan intensif étant : « que ressens-tu ? »), un miroir à notre propre cheminement réflexif. A l’écran, donc, tout est bon pour traduire les sentiments, émotions, et idées de l’histoire, même… les climats. « …la mélancolie tient à un malaise général, cosmologique, qui se traduit dans la canicule, les orages, l’enneigement. […] …le garçon ne peut vivre avec la fille ni sans elle, la mise en scène, en usant d’une merveilleuse diversité de moyens, montre que personne n’est jamais ni avec autrui ni hors de sa portée ». Ceylan donne en fait très peu accès à la subjectivité de ses personnages. Il reste assez neutre, pudique, et, en vérité, chemine par l’extérieur pour traduire l’intériorité des êtres, ce qui n’en est que plus réaliste, car la retranscription du psychisme humain (rêve, hallucination, vertige…) au cinéma revêt en général un caractère onirique et fantastique largement anti-réaliste. Nous n’avons pas accès aux pensées des gens que nous croisons, ni à leurs rêves, leurs désirs, leurs peurs, leurs objectifs… Les Climats est un film où rien n’est dit, et qui laisse à chacun le soin d’observer, de deviner et de se faire sa propre interprétation : presque un film de l’ordre de la sensation. La réalité nous donne, elle aussi, très peu de clés ; Les Climats contraste avec la majorité des films actuels, emplis de cette peur d’ennuyer ou de ne pas tout expliquer.

  

Un énonciateur discret

Ceylan limite la mise à distance instaurée par l’esthétique de la maladresse – lui serait plutôt dans une esthétique de la maîtrise, de l’anti-maladresse. Son extrêmement travaillé, plans fixes, plans séquences, jeu, dialogues, situations crédibles… tout est fait pour que rien ne vienne mettre en crise la réalité du film. Car si le cinéma n’est pas la réalité, il existe pourtant un pacte signé implicitement à l’orée de chaque film, pacte dans lequel « l’illusion de réalité est inséparable de la conscience qu’elle est une illusion, sans pour autant que cette conscience tue le sentiment de réalité ». Rien ne vient troubler notre vision des Climats, pour peu qu’on s’y laisse embarquer, et le Grand Imagier (cf. Albert Laffay) fait son travail de conteur, discret, pudique, mais jamais tape-à-l’œil.

Pour chaque film, « on a substitué à la réalité initiale une illusion de réalité faite d’un complexe d’abstraction (le noir et blanc, la surface plane), de conventions (les lois du montage par exemple) et de réalité authentique ». Or, si chacun de nous possède sa propre vision de la réalité, il existe pourtant divers critères objectifs qui permettent de juger du réalisme d’une œuvre. Comme l’écrit Metz, la duplication « porte en elle un certain nombre d’indices de réalité. […] …une reproduction assez convaincante amorce chez le spectateur des phénomènes de participation – participation à la fois affective et perceptive – qui achèvent de donner de la réalité à la copie ». Le talent réaliste de Ceylan serait alors d’avoir conféré aux Climats assez de réalisme (aussi bien thématiquement que stylistiquement) pour limiter chez le spectateur la conscience qu’il se trouve devant une copie de la réalité. En cela, l’antithèse d’un film comme Les Climats, pourrait être Serbis, une œuvre très différente, à cent à l’heure, dans laquelle le cameraman trébuche, nous offre son ombre au détour d’un couloir, et ne s’arrête jamais pour appréhender le temps et l’espace tels qu’ils le sont réellement. Sans parler de l’histoire, dont les évènements s’enchaînent de manière incessante.

Et en même temps, nous ne parlons pas du même film.