Là où, dans le roman, la découverte du monde de la lutte devenait un retour sur une culture, sa culture, dont on l’avait privé pour le « protéger » ; le personnage de Nalla ainsi que celui de Sory, dans le film, évoluent étrangement, comme parachutés par hasard dans cet univers. L’un sera amené, par « accident » (un lutteur le sauvera d’une agression) puis par amitié, à côtoyer les entraînements de lutte pour enfin décider de s’y lancer lui-même ; l’autre, par nécessité, se mettra à assurer les paris pour les combats dont il ne fréquentera que les coulisses.
Les deux itinéraires qui se croisent indirectement apparaissent progressivement comme un simple prétexte pour parler et montrer ce qu’est l’univers de la Lutte.
La pauvreté des personnages et de leur évolution, dans une structure bancale dont le rythme s’essouffle à de nombreux moments ; et l’intensité, l’esthétisme des scènes de combats ou d’entraînement viennent le confirmer.

Si le cinéaste amorce un véritable traitement cinématographique de la lutte comme geste esthétique finalement proche de la danse (les plans serrés sur les corps en mouvements, sur les musclent qui se tendent et s’entrechoquent, les gestes répétés lors de la très belle scène de l’entraînement sur la plage), il révèle malheureusement une trop grande fascination pour cet univers, l’absence de tout recul et donc de toute possibilité de dramatisation (la séquence du combat entre Tonnerre et Malaw relève d’ailleurs plus du reportage, de la retransmission d’un véritable match sans construction ni point de vue), reléguant cette fonction aux parcours étrangement construits de deux personnages sans grande consistance.

Aucune violence, aucune véritable intensité, bref, pas une seule trace de « lutte », de combat, dans ce retour aux sources que nous propose Cheikh A. Ndiaye.