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La Nuit Américaine (3). Part II. Michael Mann, les années 80 et au-delà : In the air tonight.

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Retour sur une thématique majeure du cinéma américain et sur ses mutations au cours des quatre dernières décennies : la représentation de la nuit dans les polars. Cette semaine un flash back sur le cinéma de Michael Mann des années 80.

« Je crois que je confondais le jour et la nuit. Vous savez comme les gens sont beaux la nuit. Je passais mon temps à boire, à jouer, à fumer, à faire l’amour. J’étais tombé amoureux des gens de la nuit ».
Alexandre (Jean-Pierre Léaud) dans La Maman et la putain (1973) de Jean Eustache.

Sur les écrans américains des années 70, les rues des grandes villes se peuplent la nuit tombée d’une foule inquiétante, composée de marginaux, de drogués, de prostituées, de voyous, de mafieux ou de criminels. Au détour des années 80, frics et chics, cette faune dangereuse va se faire plus attractive, en suivant l’injonction du Let’s Dance de Bowie : « You put on your red shoes and dance the blues ! ». Ces années excessives, colorées et kitsch, voient le retour de la course au plaisir des années 60, l’insouciance en moins. Le danger est là, tapi sous les paillettes, le maquillage et les cravates fluo. Conscient de cette contradiction, l’Amérique, qui a besoin de modèles d’autorité à suivre, fait resurgir sur ses écrans la figure du flic incorruptible, incarnation moderne du preux chevalier et l’envoie visiter ces milieux malfamés, afin de pouvoir festoyer en paix. Ce guide, permettant de goûter aux plaisirs interdits tout en ayant la conscience tranquille, s’oppose autant au cynique détective des films noirs des années 40, qu’au flic de la décennie précédente. Car la police des années 70 n’inspire guerre confiance au spectateur cinéphile. Volontiers corrompue, elle met des bâtons dans les roues aux quelques valeureux qui essaient de faire effectivement respecter la loi. A voir les difficiles relations de Harry Callahan avec sa hiérarchie ou la manière dont est traité Serpico par ses collègues, on a l’impression que les flics qui essaient de faire leur travail sont aussi gênants pour un système qui marche parfaitement sans eux que pour les criminels qu’ils arrêtent. Il suffit pourtant de comparer les deux films dans lesquels Al Pacino incarne un policier infiltré, Serpico de 1973 et Cruising de 1980, pour constater que le problème se déplace rapidement au cours de la décennie de la corruption à la contamination. Dans Serpico, c’est avant tout contre des collègues corrompus et inefficaces que se bat le personnage de Pacino ; dans Cruising, il est en lutte avec ses propres démons, que réveillent en lui son infiltration des milieux homosexuels SM de New-York. La généralisation du mal fait que le danger ne provient plus de l’extérieur – criminels, corruption – mais de l’intérieur – incertitude du policier, perte de son identité, etc. Le preux chevalier se fond si bien dans le milieu qu’il essaie d’infiltrer, qu’il ne parvient plus à s’en défaire et à se définir autrement que par lui.

 

 

Cette problématique, inversant le point de vue de Scorsese, puisque ce n’est plus la noirceur de la nuit qui est le reflet de la folie d’un personnage, mais le personnage qui, à force de se faire miroir d’un univers nocturne paradoxal, festif et trompeur, se confond avec son reflet au point de perdre son identité, c’est celle dont va s’emparer Michael Mann. Car aussi certainement que le nom de Scorsese est associé par le public aux films de mafieux, celui de Mann est synonyme de films policiers. A l’époque où le cinéaste Italo-américain décrit les tourments intérieurs d’esprits torturés dans Mean Streets ou Taxi Driver, Michael Mann s’intéresse dans les séries télévisées qu’il scénarise ou produit dans les années 70, comme Starsky and Hutch, Police Story, Police Woman ou Vegas, au quotidien de ceux qui luttent contre cette faune. Puis, de ses séries Miami Vice ou Crime Story, à ses longs métrages Heat ou Miami Vice, le cinéaste va encore se concentrer sur le quotidien de policiers côtoyant les milieux les plus abjects pour les combattre. Et la nuit, symbole de l’univers à infiltrer, va nécessairement jouer un rôle primordial dans l’épreuve que va traverser le personnage de Mann au contact du mal. Fun en apparence, elle va devenir un véritable cauchemar pour l’incorruptible policier des années 80, qui y voit ses repères moraux mis à mal et ses certitudes lentement s’y dissoudre.

 

 

Les films du réalisateur n’épousent pourtant pas systématiquement le point de vue de la loi, et ses premières œuvres en tant que metteur en scène se placent même de l’autre coté de la barrière. The Jericho Miles, téléfilm de 79, raconte la lutte d’un prisonnier contre l’administration qui ne veut pas le faire participer aux Jeux Olympiques malgré ses performances extraordinaires à la course. Si la nuit est logiquement absente d’un film de prison se déroulant principalement dans la cours de Folsom, seul périmètre où l’athlète est autorisé à courir, on y décèle déjà la thématique que développera plus tard le cinéaste. La lutte d’un sportif intègre et ne désirant vivre qu’en accord avec lui-même et ses actes, même quand ceux-ci sont en opposition avec les valeurs sociales de son époque, annonce par exemple celle que devra mener Ali lorsqu’il refusera d’aller servir au Vietnam. Le prisonnier, acceptant sa peine avec résignation et compréhension, refuse d’exprimer d’hypocrites remords devant la commission olympique qui lui demande s’il regrette son crime – il a tué un père abusif, maltraitant et violant sa sœur. Ces deux figures, qui n’acceptent pas de mettre leurs valeurs derrière la bienséance sociale même si leur propre intérêt doit en souffrir (l’obstination de Rain Murphy dans The Jericho Miles l’empêche de participer aux JO, et il se retrouve à courir seul dans la cours de prison, battant pourtant le temps olympique, alors que le refus d’Ali lui coûte pour un temps sa licence de boxe) expriment exemplairement l’obstination dont doit faire preuve le personnage de Mann pour ne pas perdre totalement son individualité et sa personnalité dans un monde prompt à le modeler et à le transformer en ce qu’il n’est pas.

Le premier film du réalisateur pour le grand écran, Thief (1981), développe cette thématique de l’affirmation de l’individu face aux valeurs fausses et dépersonnalisantes de la société environnante dans le cadre d’un film noir moderne, prenant comme décor la nuit de Chicago. Et si Frank, le personnage principal incarné par James Caan, se place encore du mauvais côté de la loi, le chemin qu’il choisit d’effectuer afin de vivre en accord avec ses convictions est plus proche de celui d’un Serpico que d’un Tony Montana. Plaçant le professionnalisme comme valeur primordiale, le voleur intègre refuse autant l’allégeance à la mafia locale qui lui propose une carrière lucrative mais aliénante, que de se soumettre aux lois de flics corrompus. Lorsque ceux-ci lui demandent un pot de vin en lui assurant qu’il s’agit d’une formalité, il leur répond qu’ils devraient se mettre à travailler, et ne comprend pas qu’ils touchent le fruit de son labeur. L’environnement qui l’entoure grouille ainsi de profiteurs prompts à s’attribuer sans scrupules le mérite de ses actions et surtout le fruit lucratif de ses efforts d’artisan consciencieux.

 

 

Principalement nocturne, le film offre une vision de la nuit paradoxale, puisqu’elle est à la fois le lieu où le voleur peut exercer son métier en toute tranquillité, et celui dans lequel évoluent flics et gangsters prêts à tout pour profiter de ses actes. Protectrice quand elle permet de s’y cacher, la nuit se fait menaçante dès qu’elle dévoile ses habitants. La première scène instaure cette ambiguïté qui restera dans les films de Mann. Dans une atmosphère lancinante accentuée par la musique électrique, à la fois pesante et aérienne de Tangerine Dream et par un générique à la dominante bleue, la couleur de la nuit des années 80, se dévoile un décor de film noir moderne : des ruelles obscures et désertes battues par une pluie incessante, d’où découle un sentiment d’enfermement et une impression d’échappée impossible accentuée par une série de plans « fermés », à l’horizon, pourtant lointain, toujours bouché par quelque mur d’immeuble. Dans cet environnement sordide, le héros se déplace pourtant avec aisance et familiarité. On le découvre en plein travail, effectuant un casse avec précision et minutie, mais sans difficulté apparente, alors que son complice surveille les communications de la police dans une voiture garée un peu plus loin. Les deux personnages partent sans encombre : cet univers en apparence hostile est le leur et les protège en les cachant dans son obscurité. Les ennuis vont commencer pour Frank dès que la nuit ne sera plus en mesure de le cacher, et que ses activités illégales seront mises en lumière.

Alors que son intermédiaire a trouvé la mort, Frank se voit contraint de rencontrer directement un boss de la mafia désireux que le surdoué des casses, jusqu’ici indépendant parce qu’invisible, travaille pour lui. Cette rencontre entraîne sur le voleur l’attention de la police, qui va lui demander des comptes. Refusant de se conformer à des normes en opposition avec ses valeurs (graisser la pâte à la police, travailler sous contrat pour la Mafia), Frank va alors se battre, comme Rain Murphy ou Ali, pour conserver son intégrité et ne pas se diluer dans un univers qui lui est maintenant extérieur. Car si la nuit où il se cachait au début lui appartenait, dès qu’il y est découvert, ses frontières sont attaquées de toutes parts par mafieux et flics. Il va adopter pour se défendre une attitude que partageront les personnages de Michael Mann en situation de danger : se fermer totalement au monde pour atteindre une indifférence absolue. Ce détachement ataraxique, que Frank a appris en prison, et qu’il partage avec Neil McCauley, le personnage de voleur de Robert de Niro dans Heat, ou de Vincent, le tueur incarné par Tom Cruise dans Collateral, est le seul moyen de survie pour ces hors la loi, mais se double d’une solitude infinie. Frank est ainsi obligé d’abandonner son rêve de se marier et d’avoir l’enfant qu’il est prêt à adopter pour conserver son indépendance par rapport à la mafia, et donc sa liberté et son individualité. McCauley est aussi forcé de laisser partir la femme qu’il aime, pour se conformer au mode de vie sans attache qu’il s’est fixé et qui est le seul possible pour lui. Vincent, enfin, semble avoir sacrifié son humanité pour vivre cette indépendance et justifie son mode de vie par un fatras théorique vide de sens («Improvise, adapt to the environment, Darwin, Shit happens, I Ching. »). Paradoxalement, le désir du personnage de conserver son individualité se solde par une solitude extrême débouchant sur la perte de son humanité. Ils finissent tous trois par se fondre dans la nuit qu’ils réclament comme leur territoire, et leur intransigeance, pourtant idéalisée et glorifiée, débouche sur un échec tragique : après sa vendetta, Frank a tout perdu et se retrouve comme une silhouette fantomatique, alors que c’est la mort qui attend Neil et Vincent, l’un disparaissant dans les ténèbres dans une zone déserte près d’un aéroport, l’autre se transformant en cadavre anonyme perdu dans le métro de Los Angeles.

L’attitude des personnages de flics de Michael Mann diffère de celle de ces hors la loi « glorieux », mais finit par s’y superposer dans une perverse symétrie inversée. Déjà dans Thief, Michael Mann s’amuse à brouiller les frontières en utilisant d’ex-policiers pour jouer des gangsters (Dennis Farina et Nick Nickeas dans des petits rôles), alors que l’ex-voleur professionnel John Santucci incarne le flic corrompu. Car le policier, pour combattre le mal, va devoir non pas se fondre dans les ténèbres pour conserver son individualité, mais faire mine de perdre son individualité pour se fondre dans les ténèbres : et cette infiltration débouche bien souvent sur la même solitude que celle du criminel. Là encore, la nuit est à la fois un territoire familier pour le flic qui y travaille, mais cette appropriation devient dangereuse quand elle se fait trop absolue. Dans Manhunter, le flic traquant les serials killers développe une méthode consistant à adopter le même mode de pensée que le monstre qu’il chasse, mettant sa santé mentale et sa famille en danger. L’attitude du flic Mike Torello (Dennis Farina dans Crime Story) effraie sa femme qui se voit obligée de le quitter, tant celui-ci ressemble de plus en plus aux criminels qu’il poursuit. Vincent Hanna, le flic incarné par Al Pacino dans Heat, pousse encore plus loin cette inversion des figures, lorsqu’il explique à sa femme, excédée de le voir si impliqué dans son travail, qu’il ne voit plus rien d’autre : « I’m only what I’m after ». Les attitudes du policier, violentes et excessives, s’opposent à celles, calmes et réfléchies, du voleur qu’il traque. Et si la balance semble se rééquilibrer à la fin, quand le criminel, essayant de se cacher dans les ténèbres, est abattu par le policier à la faveur d’une lumineuse surexposition éclatante, la poignée de main que s’accordent les deux hommes semble instaurer un équilibre bien précaire. Comme dans The Insider, qui voit les personnages, victorieux mais privés d’avenir, exténués et vidés de toute force vitale, Collateral, qui laisse le « bon » couple échapper à la mort mais le tueur implacable, et finalement touchant dans son désarroi et sa solitude, mourir misérablement ou Miami Vice (2006), qui se clôt sur un fusillade victorieuse pour les policiers, mais inutile puisqu’elle laisse le « big boss » s’enfuir et oblige le couple tragique à se séparer, cet happy end laisse un goût bien amère.

On retrouve cette ambiguïté et cette noirceur dans les fins de la série Miami Vice, dont Michael Mann, producteur exécutif des cinq saisons de 1984 à 1989, assure le contrôle artistique. La série se fait en effet spécialiste de fins abruptes et surprenantes, voyant souvent le criminel libre, voir blanchi, l’innocent devenir coupable, et les espoirs de justice de Sonny Crockett et Ricardo Tubbs encore un peu plus déçus. Laboratoire permettant à Mann, sortant de l’échec de The Keep, d’expérimenter et d’approfondir les matériaux mis en place dans Thief, tout en préparant Manhunter ou Heat , la série est aussi un formidable témoignage de l’esthétique des années 80 et permet de définir les grandes lignes de la représentation de la nuit au cours de cette décennie, à travers le prisme des obsessions de son auteur. Car les couleurs fluos et pastels de la série, bannissant toutes couleurs minérales (cyan, ocre, brun), comme le générique coloré présentant flamands roses, plages, palmiers et riches yachts de Miami ne cachent pas longtemps sous ces dehors tape-à-l’œil la noirceur de la série. C’est bien dans les ténèbres que vont devoir plonger les flics infiltrés dont les repères moraux sont sans cesse mis à mal.

 

 

La série s’approprie très vite la thématique de la perte de l’individu sous les pressions sociales – ici le travail de policier. Le second épisode, Heart of darkness, présente ainsi un agent du FBI sur lequel l’infiltration d’une organisation criminelle déteint tellement qu’il perd toute prise avec la réalité et finit par se suicider une fois son enquête terminée. Si Tubbs exorcise très tôt ses démons (son histoire avec Calderone dans la première saison transforme vite l’ange vengeur repenti en flic exemplaire et pragmatique), Crockett, à force de voir ses idéaux déçus, semble plus prompt à s’oublier dans ses enquêtes, et va jusqu’à perdre complètement son identité à la fin de quatrième saison. On le voit sans cesse tiraillé entre deux existences incompatibles et également destructrices : coté Burnett, le nom qu’il adopte lorsqu’il travaille « undercover », il ne vit que dans le faux semblant, l’illusion et la prétention d’une vie qui n’est pas la sienne, témoignage d’une époque, l’Amérique des années 80, son culte de l’argent et de l’individualisme. Côté Crockett, son métier le plonge dans un monde de solitude, de corruption et de frustration, envers de la médaille du clinquant de la vie de Miami. Les deux mariages du personnage symbolisent d’ailleurs dans leurs échecs cette impossible conciliation. La première femme de Crockett lui reproche de mettre la vie de son fils en danger , alors que Catlin, la chanteuse pop qu’il épouse sous le nom de Burnett dans la quatrième saison, se fait tuer à cause d’une erreur d’appréciation du personnage . Pour des raisons à la fois réalistes – les trafics ne se font pas de jour – et métaphoriques – il s’agit pour les personnages de se fondre dans les ténèbres – c’est la nuit que se développe cette tragédie de la perte de l’identité de Crockett et des liens qui pourraient la consolider.

La nuit, métonymie du monde à infiltrer, est d’abord l’illustration parfaite de ce qu’est Miami : un monde de faux-semblants, où les signifiants de luxe et de loisirs ne sont là que pour cacher les trafics d’armes, de drogues, et de femmes. Si l’univers de Miami Vice est un monde festif, personne n’y fait vraiment la fête. Boîtes, musique et danse servent à camoufler sous une imagerie tape à l’oeil le fait que tout le monde travaille et que personne n’est ce qu’il prétend être : criminels et trafiquants de drogue se fondent dans la foule d’innocents fêtards, businessmen ou playboys, alors que les flics miment les attitudes des dealers et des prostituées. Mais il ne faut pas gratter bien profondément le vernis pour que la crasse qu’il recouvre ne remonte à la surface. Dès la première saison, la série aborde les rivages obscurs de la drogue, la prostitution, la pornographie, les meurtres, la corruption, les paris, le détournement des mineurs, mais toujours sous des dehors joyeux et classieux, à l’image de ses personnages habillés par Versace et roulant en Ferrari. Cet habillage glamour de la monstruosité se ressent jusque dans la musique. Le pré-générique de Little Prince (1X11) reprend par exemple Relax, tube disco de Frankie Goes to Hollywood, représentatif des excès kitsch des années 80, mais y accole les images d’une descente aux enfers, voyant Trudie, flic déguisée en junkie en manque, se laisser entraîner dans la planque d’un dealer, avant qu’une violente fusillade n’y éclate. La musique, utilisée sans ironie ou cynisme, ne dissimule pas le réarrangement inquiétant de Jan Hammer, comme le montage rapide des néons des boîtes de strip-tease promettant des créatures magnifiques n’embellit pas la faune nocturne de Miami : prostituées, drogués, maquereaux abusifs, SDF, et même un danseur unijambiste à roller… L’horreur est partout, la nuit la maquille à peine de ses trombinoscopes colorés.

Ce moyen d’exprimer une idée par un montage rythmé est représentatif du style de la série, remplaçant souvent les scènes d’expositions ou d’explication par des moments musicaux, proches du clip. « Si l’on considère l’approche vidéo en tant qu’approche du mouvement, on peut dire, en effet, que nous sommes les cousins germains du vidéo-clip. Nous n’avons rien inventé. Nous sommes simplement de notre temps. », explique ainsi Michael Mann. Les montages musicaux de Miami Vice sont essentiels au témoignage de la série sur son époque, car, loin de faire un usage strictement narratif de la musique, la série privilégie une approche atmosphérique de celle-ci. Eclairant l’état mental des personnages – comme par exemple l’utilisation de In the air tonight de Phil Collins dans l’épisode pilote, accompagnant le trajet en voiture de Tubbs et Crockett vers une fusillade à l’issue incertaine – ou présentant des lieux – bien souvent une boîte de nuit, ses danseurs et son ambiance excentrique – la musique acquiert une autonomie par rapport à l’histoire racontée, pour se faire paysagiste de l’intériorité des personnages ou documentariste sur le Miami nocturne des années 80.

Même dans les films ultérieurs de Michael Mann, les scènes de boîtes n’auront par exemple plus cette liberté d’enregistrement stylisé du réel, car elles devront remplir une fonction narrative plus strictement définie. L’ouverture dans un club de l’adaptation cinématographique de la série sert ainsi à introduire les personnages et leur fonction au spectateur, alors que la scène de boite de Collateral est une étape ou un niveau (au sens que l’on donne à ce mot dans les jeux vidéo) de plus du parcours meurtrier de Vincent. L’inutilité narrative de certaines de ces scènes annonce plutôt les moments « flottants » des films de Mann, où le personnage se perd dans ses pensées puis dans l’environnement qui l’entoure. La musique, élégiaque, accompagne alors la divagation, sans que l’on sache vraiment si l’individu, filmé en très gros plan alors que derrière lui se dévoile un horizon qui semble infini, se retrouve ou se perd. C’est Ali contemplant seul de son wagon de métro le monotone défilement des voies, c’est Jeffrey Wigand (Russell Crowe) dans The Insider, pensant au suicide et projetant les pensées de sa famille perdue sur la toile recouvrant le mur de sa chambre d’hôtel, c’est Vincent et Max regardant de leur taxi un coyote traversant sans bruit la nuit de Los Angeles, c’est encore Sonny Crockett contemplant la mer dans l’appartement de son indic, et oubliant un moment son enquête dans le film Miami Vice

 

 

Dans ces films, l’état d’incertitude déjà à l’œuvre dans Miami Vice s’est propagé, la nuit bleue des années 80 s’est faite noire, et le clinquant de la fête s’est transformé en insondable tristesse. La nuit des années 80, dangereuse mais colorée, excessive et festive, a laissé sa place à celle, réaliste, neutre et désenchantée des années 90.

(A suivre… : ICI)

 

Miami vice


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