Contrairement aux ouvrages de Philip K. Dick, autre grand dynamiteur des conventions classiques de la SF, les livres de J.G. Ballard ont rarement donné lieu à des films. Steven Spielberg s’était certes penché sur le cas de l’écrivain britannique en adaptant son récit autobiographique Empire du soleil en 1987. De même, David Cronenberg s’empara avec virtuosité de Crash ! en 1998 (Crash). Mais si le cinéaste canadien trouvait alors en l’œuvre de Ballard, après avoir sondé habilement celle de Burroughs, le moyen idéal de réaffirmer sa logique machinale-organique, personne n’osa ensuite rouvrir la boîte de Pandore. C’est que l’imaginaire ballardien, alliage singulier mêlant psychanalyse, sociologie et surréalisme, compte parmi les univers dystopiques les plus retors à retranscrire. Point de grandiose ou de démonstrations technologiques potentielles pour appâter le chaland au sein de ce dispositif, mais un monde palpable étrange car effroyablement ordinaire – en cela partage-t-il quelques affinités avec le cauchemar orwellien. D’où un pari assez épineux pour Ben Wheatley, qui choisit de porter à l’écran le troisième volet de la trilogie de béton, High-Rise (I.G.H. en français).

Prenant place aux côtés de Crash ! et de L’île de béton, le récit suit la trajectoire de Robert Laing, médecin fraîchement installé dans une tour à la Le Corbusier, où la vie en communauté confine à l’autarcie. Sur place, toutes sortes de commodités inhérentes à la vie moderne : banque, supermarché, piscine, école… de quoi couper les habitants du monde extérieur et esquisser un environnement utopique en vase clos. Plutôt que de représenter la catastrophe à venir en étudiant le basculement progressif de cet espace social pasteurisé vers la catharsis sanglante, le réalisateur en révèle d’abord furtivement la nature. High-Rise s’ouvre ainsi sur un monde décadent où règnent la mort et le stupre, avant de revenir aussitôt en flash-back à un ordre des choses encore immaculé. Manière de figurer la barbarie latente occultée par la pureté illusoire des individus – l’un des fondements de la dystopie ballardienne. En marge de ce vernis social dont les fêlures menacent de lézarder, Laing doit composer avec des voisins zélés – chiens de garde toujours prompts à faire respecter les usages.

"Chaque chose à sa place et une place pour chaque chose", les étages de la tour d’habitation renvoient sans détour à une hiérarchie des classes sociales : en bas les plus démunis, au milieu la classe moyenne et au sommet l’aristocratie. Il y a bien un petit quelque chose de Metropolis (Fritz Lang, 1927), mais la critique va plus loin que l’allégorie éculée de la lutte des classes. C’est en tout cas ce que tente de développer Ben Wheatley avec High-Rise. L’ennui est que ce dernier échoue à fixer toute la profondeur et l’ambigüité du roman original, dézingueur des mythologies à la Descartes d’un monde maîtrisable, ou d’un bonheur à portée de main. Là où l’écrivain cherchait à faire émerger, par-delà le diktat du consumérisme, le sens perdu de notre nature dans toute sa bestialité, Wheatley ne se contente que de quelques fantaisies programmatiques. S’il ne fait aucun doute sur le papier que le cinéma du britannique, par essence anticonformiste sinon punk (voir Kill List et Touristes (2012)), aurait pu trouver en High-Rise un bel écrin, le résultat donne l’impression d’une série de gimmicks. Personnages et péripéties semblent dardés à l’emporte-pièce, plus pour démontrer une forme de solubilité à l’œuvre entre Ballard et Wheatley que pour raviver la contemporanéité de l’auteur. Plus gênant, le canevas général du film s’embourbe rapidement jusqu’à rendre illisible l’évolution des différents protagonistes. Le débordement auquel est sujet ce précis de civilisation se produit sans que les enjeux n’aient été suffisamment exposés au spectateur. Comme si la purgation des passions et l’irrévérence des images, bacchanales et autres orgies mortifères lourdement mises en scène, suffisaient à justifier la démarche du cinéaste.

 

Même en admettant que Wheatley ait cherché à exprimer dans ce collage confus la spontanéité et l’essence originelle perdue visée par Ballard, son système reste inopérant. Les situations sont bien trop multiples et peu approfondies pour que le revirement extrême des pratiques sociales, sexuelles, esthétiques, éthiques n’en soit rendu intelligible. La scène clé du supermarché, dernier rempart avant le degré zéro du sociable, tombe par exemple complètement à l’eau. Plutôt qu’un virus insidieux à la Cronenberg, le cataclysme parachevant le processus de régression fait l’effet d’une fin du monde stéréotypée. Les plans et le montage sont lisses et impersonnels. La lumière, atone, écrase l’environnement et les choses sans jamais vraiment choisir entre le modelé ou le diffus, la dramatisation ou la dédramatisation. Il pourrait s’agir là d’une velléité stylistique mais l’absence de nuance sous-tend un manque patent d’inspiration. Faiblesse que suggèrent par ailleurs piteusement la direction artistique (voir les plans de la tour en CGI), et plus généralement le découpage, grossièrement publicitaire. Christopher Nolan, dans une optique plus opératique et aérienne dans Inception (2010), atteignait avec un éclairage tamisé analogue un résultat autrement plus pertinent, dans la scène en apesanteur de l’hôtel – ballet en steadicam aidant.