Peut être est-ce pour sortir de cette solitude que Rita, une jeune fille de 17 ans, protagoniste du premier film de Marco Amenta, La Sicilienne, un matin de novembre 1991, cartable d’écolier sur l’épaule, se présente au bureau du Procureur de Palerme pour venger les meurtres de son père et de son frère, mafieux tous deux et assassinés par un clan rival. Dès lors, les jours de Rita sont comptés. Comme la majorité des femmes appartenant à des familles de la mafia sicilienne, elle aurait dû se plier à l’omerta, la loi du silence. Menacée dans sa région et par sa propre mère, Rita est contrainte d’abandonner sa Sicile natale et de s’exiler clandestinement à Rome, où le procureur antimafia la prend sous sa protection et la soutient dans sa lutte. Voici ce dont ce film, inspiré de la vie de Rita Atria, nous parle.
Godard, dans son entretien « Archéologie du cinéma, mémoire du siècle » a proposé de penser l’histoire du XXe siècle par le biais des images de cinéma qui seront à la fois archive et production de réalité, comme si le cinéma était à la fois l’instrument de la prise du réel et de sa fabrication. La question que l’on doit se poser aujourd’hui quand on regarde un film sur la mafia est la suivante : quelle est la relation qu’un metteur en scène établit entre archive et réalité ? A-t-il emprunté ses images à l’imaginaire du cinéma ou bien a-t-il cherché à franchir les barrières de cet imaginaire en allant renouveler les sources de son inspiration dans la réalité ? L’importance de l’archive est là : disposer d’une grammaire des images qui permette à un metteur en scène d’éviter de laisser errer son imaginaire dans un espace à haut risque de contamination. Or, dans le film d’Amenta, pas une seule scène n’aurait été tournée si le metteur en scène avait pris le temps de recourir à cette archive.
En fait, un metteur en scène dont la visée est politique doit se poser ce problème d’autant plus qu’on connaît l’effet d’émulation que les films sur la mafia ont chez les mafieux eux-mêmes. C’est Roberto Saviano qui parle dans un chapitre de Gomorra de la manière dont les mafieux ont construit leur propre posture, leur propre vie sur le modèle de Tony Montana. Si l’imaginaire a eu un effet de retour sur la vie des mafieux, en leur donnant des modèles, peut-être le moment est-il arrivé de devenir conséquent avec ce destin de l’image et d’arrêter la production d’images susceptibles de donner envie de devenir son propre personnage. Faire un film sur la mafia aujourd’hui équivaudrait donc à étudier l’archéologie du cinéma pour voir s’il manque des images susceptibles d’ouvrir une brèche sur une réalité surexposée, tout en bloquant le désir d’émulation que l’image cinématographique produit. C’est peut-être le moment de revenir à un cinéma épique, dans le sens de la distanciation que le spectateur doit avoir par rapport à ce qu’il voit, à la manière de Brecth, pour lui donner le temps de penser et non pas de souffrir avec les personnages. Or, ce film dont la grammaire est empruntée au pathos le plus exacerbé va exactement dans le sens contraire de celui que l’on a indiqué. Les larmes des pleureuses sont sèches, il faut se servir d’autres armes pour combattre le Minotaure.
