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Entretien avec Antoine Coppola

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A l’occasion de la découverte estivale des deux derniers films de Hong Sang-soo, ainsi que du 100ème opus d’Im Kwon-taek, rencontre avec Antoine Coppola, cinéaste, historien, observateur référentiel du cinéma coréen.

S’il est une cinématographie asiatique dont l’histoire est encore trop méconnue en dehors de ses frontières, c’est bien la coréenne. En quoi le cinéma du nord se distingue-t-il de celui du sud ? Quelle portée esthétique et thématique a eu et a toujours l’influence de l’Etat et du gouvernement de Kim Jong-il ? Hong Sangsoo est-il réellement, comme on a tendance à le dire, un disciple de Rohmer ? Une nouvelle génération d’auteurs se profile-t-elle déja ? Voici quelques réponses.

1. Comment vous est venue cette envie de vous fondre dans cette géographie cinématographique ?

Il existe encore des territoires que les historiens du cinéma n’ont pas explorés. Luttant contre l’ethnocentrisme de la plupart des études sur le cinéma (voir en particulier nos livres français sur le cinéma), j’ai voulu explorer le cinéma en Corée et en Asie à une époque où, en dehors des auteurs célèbres japonais et de travaux très orientés politiquement sur la Chine, très peu de choses avaient été écrites. Et ceci, tout en faisant contrepoint à la multiplication d’études anglo-saxonnes beaucoup trop faibles culturellement et esthétiquement parlant à mon goût. Le cinéma en Corée, le plus dynamique depuis toujours avec celui du Japon, était alors en pleine ébullition, car il se mettait au diapason du mouvement démocratique qui allait renverser la dictature militaire (fin des années 80). Des rencontres avec des réalisateurs (citons Yu Yun-mok, Park Kwang-su, Jang Sun-woo – alias Chang Sun-woo – Lee Myung-see, Bae Chang-ho, E.J Young, Lee Chang-dong, Kim Ki-duk et quelques autres) ont fini de m’initier à ce cinéma. A Taiwan, Tsai Ming-liang et à Hong-kong, John Woo et Wong Kar-wai m’ont servi de fil rouge ; au Japon ce furent Imamura et Oshima.

2. Quelle est la véritable différence entre les cinémas nord-coréen et sud-coréen ?

C’est une grande question à laquelle je réponds en détail dans un livre qui paraîtra bientôt en France. Il faut rappeler que le cinéma coréen existait bien avant la séparation des deux Corées. Il y a donc des similitudes fortes comme la dominante mélodramatique et l’objectif éducatif des films. La séparation de 1953, après la guerre de Corée, a placé le cinéma nord-coréen sous la tutelle des cinémas socialistes chinois et surtout russe. Le réalisme socialiste était la norme depuis 1934 en URSS, et depuis 1945 en Chine. Pour faire court, disons qu’il s’agissait de manière totalement idéaliste de faire un cinéma « pour le peuple », « par le peuple ». En fait, les institutions étatiques intervenaient sans cesse dans l’élaboration des films. Alors que ce système s’est effondré en URSS et bat de l’aile en Chine, la Corée du Nord y reste attachée. Le Sud, lui, a été après 1953 colonisé par les films américains. Ces derniers ont eu une forte influence esthétique et thématique, mais ils ont surtout réduit pendant longtemps le cinéma coréen à des séries B. Malgré la libre économie du cinéma sud-coréen, la censure de la dictature militaire y a été féroce et des monopoles financiers y sont toujours présents. La grande différence est donc – il faut le rappeler de nos jours, où beaucoup pensent que la mondialisation a supprimé toutes les différences idéologiques – qu’au Nord le cinéma est fait dans le cadre d’un régime dit communiste, et au sud dans le cadre d’un régime capitaliste.

3. Pour quelles raisons le cinéma du nord rencontre-t-il des difficultés d’exportation ?

Avant la dissolution de l’URSS, les films nord-coréens circulaient très bien dans ce qu’on nommait « le bloc socialiste » (pays de l’Est, Chine, Vietnam, Libye, Mozambique, Cuba etc.) Les festivals les y accueillaient et le commerce des films se faisait dans ce cadre. Hong Kil-dong, un film d’arts martiaux nord-coréen, a été l’un des grands succès commerciaux des pays socialistes dans les années 70. Les Nord-coréens se souciaient peu de diffuser leurs films dans le bloc impérialiste (Moscou et Pékin avaient stabilisé leur empire, et Pyongyang n’a jamais eu de volonté d’étendre la révolution coréenne à l’étranger) . Et les cinémas impérialistes ne songeaient pas à mettre sur leurs écrans ce qu’ils jugeaient être de la propagande communiste. Après la fin de l’URSS, les choses se sont compliquées. D’une part, le réseau socialiste est entré en crise ; d’autre part, les Occidentaux ont commencé à bien vouloir voir ce qui paraît comme de vieux films kitsch, « exotiques », donc. Enfin, un boycott sévère a été pratiqué par les gouvernements Bush et ses alliés à ce petit pays de « l’axe du mal ». Tout ce qui sort et entre en Corée du Nord est filtré, catalogué, rationné. La monnaie nord-coréenne, comme longtemps la monnaie chinoise, s’échange sur des critères totalement aléatoires. Toutefois, il faut noter que dans les années 50 et 60, les historiens et critiques européens ont porté attention au cinéma nordiste sans permettre vraiment d’établir un échange des films (il faut se souvenir que les films soviétiques russes ont longtemps été introduits en France de manière illégale, passant outre l’interdiction officielle).

4. Quelles sont les principales caractéristiques du cinéma nord-coréen ?

Je réponds à cette question en détail dans mon livre à paraître. Des contributions de chercheurs sud-coréens apporteront aussi un éclairage local très intéressant. Pour aller à l’essentiel, disons qu’ils sont fidèles à l’esthétique du réalisme socialiste, avec quelques particularités coréennes : les thèmes sont liés à la vie quotidienne ou aux héros de la guerre contre les impérialistes et les nobles. Les récits sont romancés, mélodramatiques, mais transforment le destin en pression des impérialistes, et la grâce divine en action du grand chef de la nation et des vertus du communisme national. Le style de montage est classique, s’indexant sur les dialogues. Mais la composition des images relève de la peinture socialiste (inspirée de l’Union Soviétique) : plan d’ensemble de catégories sociales, de foules, de soldats, de paysans, d’enfants, d’ouvriers, etc. Le jeu est naturaliste mais les images introduisent toute une symbolique qui dépasse l’idéologie socialiste pour rejoindre, parfois, des traditions nationales coréennes ou des philosophies asiatiques encore plus profondes (la relation de l’homme à la nature, la structure collective de l’organisation humaine etc.). Le récit recherche le moment de dépassement, l’emphase extatique à la gloire du peuple et des héros anonymes ou célèbres du pays. Le cinéma nord-coréen touche à presque tous les genres, du film d’arts martiaux à la comédie sentimentale. On note cependant l’absence de films érotiques et de comédies grotesques (un genre prisée au Sud). Il faut noter que des acteurs et actrices sont de vraies légendes vivantes au Nord et certains réalisateurs élevés aux plus hauts rangs de la hiérarchie sociale. Cet aspect proprement coréen, vient du fait de la passion bien connue pour le cinéma de Kim Jong-il, le grand chef du pays. Scénariste, réalisateur, théoricien du cinéma, il est omniprésent dans l’histoire du cinéma de ce pays. Il a plusieurs fois mis en avant le cinéma comme l’art populaire central de la nation.

5. Comment se définissent les moyens de financement dans ces deux pays ?

Le financement au Nord est totalement sous la tutelle de l’Etat. Les studios et le matériel appartiennent à l’Etat. Les techniciens, acteurs et réalisateurs sont formés par l’Etat. Rien ne se fait sans les institutions étatiques. Le budget consacré au cinéma est décidé annuellement. Il décroît sans cesse, du fait de la crise économique qui touche le pays. Il n’a plus rien à voir avec l’âge d’or des années 50-60
Au Sud, le financement est en grande majorité privé. Les aides de l’Etat se multiplient mais demeurent faibles. Une foule de producteurs animent le marché, mais ce sont des monopoles de gros distributeurs qui le contrôlent. Cette situation est un retour à la situation des années 60-70 en Corée du Sud, après une période de démantèlement des monopoles et d’afflux de nouveaux producteurs (années 80-90). Un grand tournant s’est produit avec la fin du système de quotas, qui permettait de freiner l’importation de films américains (la nouvelle vague coréenne des années 80 a pu exister grâce à ce système). Aujourd’hui, seuls les monopoles peuvent aligner un budget marketing concurrentiel par rapport aux Américains. La situation est donc critique pour les films faits en dehors des grands groupes. Les aides de l’Etat pourraient aussi baisser avec le nouveau gouvernement libéral. Des alternatives sont en cours d’élaboration : l’exportation vers l’Asie, d’abord, puis l’Occident ; la création d’un vrai marché vidéo en lutte contre le piratage massif ; la constitution d’un réseau de diffusion des films indépendants ; un rapprochement télévision-cinéma ; etc. Toutefois, des blockbusters sud-coréens remportent des sommes faramineuses ( The King and the Clown ou The Host , de Bong Joon-ho avec près de 13 millions d’entrées), qui renforcent le système des grands groupes. Et d’un autre côté, Jeon Soo-il, Hong Sang-soo ou Kim Ki-duk obtiennent des succès critiques mondiaux avec des films tournés grâce à des budgets de courts métrages sponsorisés par les régions en France…

 

6. Concernant le cinéma nord-coréen, vous dites souvent qu’il est « fondé sur le réalisme socialiste soviétique »,  mais que « son histoire montre une évolution des thématiques ». Quelle est cette évolution ?

Je traite particulièrement de cet aspect dans mon livre. Les premiers thèmes (les mots d’ordre à illustrer au cinéma comme en littérature ou en peinture), valorisaient les héros de la révolution et de la guerre contre les impérialistes japonais, américains et les nobles coréens. C’était le modèle russe. Puis, sous l’impulsion de Kim Jong-il, la vie quotidienne et les sentiments sont apparus comme thèmes. Les commissaires du peuple aux prises avec les difficultés d’un village sont devenus des héros ; les paysans, les leaders ouvriers, sont devenus des modèles de personnages pour les films. Les problèmes du pays apparaissent clairement : inondations, clivages entre soldats et civils; entre citadins et paysans etc.(manque, évidemment, le thème de la répression politique). Enfin, une sorte de socialisme autonome s’est constitué (dans les années 90), où les gens quelconques se débrouillent pour survivre (contre la nature hostile et manipulée par les impérialiste, par exemple). L’intervention des autorités se fait moindre. Les lourdes reconstitutions historiques sur le modèle russe, laissent place à un sentimentalisme exacerbé, typique du cinéma coréen traditionnel, ainsi qu’à des films presque intimistes autour d’une maison de village ou d’un pâté de maisons. Enfin, une certaine ironie critique provoque une double lecture des films comme dans Le journal d’une jeune nord-coréenne, sorti récemment en France. Certains clins d’œil font référence plus ou moins directement à la situation du Sud ou des pays impérialistes (situation toujours décrite comme catastrophique – chômage, misère, exploitation, aliénation, inégalités etc.) par les films du Nord.

7. Pouvons-nous dire que l’âge d’or du cinéma sud-coréen, celui des années 50,  influença la nouvelle génération de cinéastes d’aujourd’hui ?

Les années 50 du cinéma coréen sont assez mal connues d’un point de vue esthétique, du fait de la disparition de nombreux films. Cela va mieux pour les années 60. L’histoire du cinéma coréen est très cohérente, et les cinéastes font preuve d’une grande cohésion entre eux. Comme je l’explique dans mes deux livres ( Le cinéma sud-coréen et Le cinéma asiatique ), on pourrait parler, comme en Chine, de « générations de cinéastes » en Corée. Les jeunes respectant leurs aînés et ainsi de suite. Cela implique une filiation automatique des styles. Toutefois, il faut rappeler que le cinéma coréen des années 50 était sous influence américaine et japonaise. L’un des courants profonds du cinéma coréen était de trouver sa propre originalité, de puiser aussi en Europe, en Amérique du sud , en URSS et en Chine d’autres influences. Un réalisateur comme Yu Hyun-mok (voir son interview fleuve dans le numéro de « Cinemaction » consacré aux cinémas d’Asie orientale), le parrain du réalisme en Corée, a tout simplement inventé le néo-réalisme coréen dans son film Obaltan en 1961, pendant la révolution étudiante. L’histoire du cinéma coréen est parsemée de films «ovnis » qui sont des balises servant de repères aux cinéastes actuels. Yu Hyun-mok est probablement celui qui, comme Abel Gance en France, a montré comment on peut bouleverser le cinéma commercial de l’intérieur et secouer la censure (voir aussi son film expérimental Empty Dream de 1965). C’est aussi grâce à quelqu’un comme lui que le cinéma est devenu digne d’intérêt pour les intellectuels en Corée. D’un point de vue esthétique, le cinéma des années 50-60 en Corée était l’équivalent de notre période de « qualité française ». On en retrouve des traces dans le cinéma des grandes compagnies qui dominent le marché actuellement. L’attention aux décors et l’argent qui se voit sur l’écran en est une ; le star system écrasant en est une autre ; les scénarios dominant l’art de l’image en sont aussi une trace. Comme en France, on n’y lisait que peu la situation – socialement dramatique – du pays, qui allait aboutir à la révolution étudiante et au coup d’état militaire de 1961. C’est peut-être aussi le cas aujourd’hui. Après le réalisme social et politique des années 80-90, voici venu le temps des grandes fresques nationales, aux idées bien plus abstraites.

8. Concernant le cinéma sud-coréen, on sait que le film *Fantasmes*(Gojitmal), de Chang Sun-Woo, distribué en France en 2000, a fait l’objet d’une certaine censure en son temps. Où se situe aujourd’hui cette société par rapport à la représentation de la sexualité ?

Le film Gotjitmal (traduisez « mensonge ») a marqué un sommet dans l’hypocrisie de la censure. Ce que n’a pas supporté la censure était, en fait, la dénonciation de la fausse morale imposée par la société et le choix d’une vie libre par les deux protagonistes (une jeune lycéenne choisit un peintre marginal bien plus âgé pour faire son éducation sexuelle). Le titre français « Fantasmes » est extrêmement réducteur (le « mensonge » correspond bien à l’enjeu social du film). Il faut savoir que le cinéma coréen, même s’il s’en défend par honte, a une tradition du film érotique « soft ». Histoires de prostituées au grand cœur et de perversions de filles de la campagne par la ville. Le tout est de bien voir que le moralisme est toujours dominant dans ces films, qu’ils cherchent un certain réalisme (ceux d’Im Kwaont’aek), ou une certaine fantaisie psychédélique. Gotjimal (et quelques autres comme Teenager Hooker became a killing machine in Daehakro, de Nam Ki-woon) ont essayé de faire du sexe une arme de libération sociale à l’image d’un Imamura ou d’un Oshima au Japon, et d’un Bunuel en Europe. Depuis la fin des années 90, avec l’essor des sectes protestantes et la reprise des contacts avec la Chine, le puritanisme a repris place, l’auto-censure a remplacé la censure directe, mais on se demande si c’en est la peine puisque peu de réalisateurs aspirent à la contestation sociale aujourd’hui. Au contraire, sous le couvert de comédies, de films d’horreur et de films de gangsters, on voit reparaître les films éducatifs pour la jeunesse, un ancien genre très en vogue partout en Asie. Bref, seuls quelques cinéastes «courageux » (je crois que c’est désormais le vrai qualificatif des auteurs de cinéma) osent aborder une sexualité dont les pratiques ne doivent pas accéder à la conscience collective : Hong Sang-soo (pour le réalisme), Kim Ki-duk (pour le surréalisme et le symbolique). A noter cependant qu’un film coréen comme Too young to die de Park Jin-Pyo était l’un des rares au monde à parler et montrer la sexualité d’un vieux couple. Mais les exceptions ne font que confirmer la règle.

 

9. Toujours dans le cinéma sud-coréen, ont aujourd’hui acquis une réelle renommée extra-territoriale trois cinéastes aux styles et aspirations bien distinctes. Kim Ki Duk, le prolifique, se dirigeant vers des fictions à la fois triviales et empreintes de « fantastique ». Park Chan Wok, auteur de films de série B ultra-conceptuels et violents. Hong Sang-soo, que l’on pourrait davantage qualifier d’ « auteur », héritier d’une culture cinéphilique très large, voisin par certains aspects d’Eric Rohmer. D’autres « valeurs sûres » sont-elles à attendre ?

La situation est actuellement intéressante mais critique. Pour avoir participé à plusieurs débats sur le sujet du cinéma indépendant en Corée, je peux dire que l’enjeu est l’avènement d’un véritable cinéma indépendant des grosses compagnies (distribution-production). De ce nouveau mouvement naissent déjà de nombreux nouveaux cinéastes. Leurs films – souvent en numérique – sont encore peu connus car privés de distribution par les grandes compagnies qui détiennent des monopoles dans le domaine. Leur problème consiste en ce que deux clans s’affrontent de manière invisible : celui des indépendants en attente d’accès au cinéma « mainstream » (à la façon des américains) ; celui des vrais indépendants qui souhaitent poursuivre la création d’une œuvre personnelle en défiant les lois du commerce tout puissant. Pour ces indépendants, citons leur chef de file spirituel : Jeon Soo-il, auteur du minimaliste The Girl From Black Soil , qui peut se targuer d’avoir détourné l’acteur star Choi Min-sik ( Old Boy ) du cinéma commercial pour son dernier film tourné sur l’Himalaya. Notons, enfin, que les femmes cinéastes, d’abord documentaristes, mais aussi de fiction, se battent pour prendre place dans un cinéma qu’elles affectionnent particulièrement. Leur chef de file et marraine est Im Soo-rye qui, après quatre films, a fini par obtenir un succès commercial retentissant en 2007.

10. Parlons un peu de Hong Sang-soo. Il n’a pas eu besoin d’attendre de tourner un film hors de son pays pour « parler » à un public international. Quel est son regard sur l’accueil extérieur de ses films ?

Hong Sang-soo a jailli sur la scène internationale avec son chef-d’œuvre : La vierge mise à nue par ses prétendants (« Oh ! Soojong ! » en coréen). Le problème (comme pour Kim Ki-duk) est que le public coréen ne se presse pas dans les salles pour voir ses films. Les producteurs français, dont la recherche de projets exotiques est bien connue, lui ont proposé de financer ses films tournés en Corée. Ce qu’il a fait brillamment, mais avec un affaiblissement de sa vision, probablement à cause de la volonté de toucher un public plus international. L’épisode de production française passé, voici venu le temps du tournage en France. Il n’est pas le premier coréen à le faire ni le dernier. Cette étape devient de plus en plus de rigueur pour des cinéastes prisés par les critiques et les festivals internationaux, mais dépourvus de public et d’appuis financiers en Corée. Sans prétendre parler à la place de Hong Sang-soo, s’il voulait peu se soucier de la réception de ses films dans le monde et rester coréano-coréen, il ne le pourrait économiquement pas. Ce décalage entre le grand public coréen et un nombre de plus en plus grand de cinéastes talentueux dans ce pays, perdure et devient inquiétant. Il est urgent de créer un réseau réel de salles indépendantes, ou des réseaux de diffusion télévisée.

 

11. Pensez-vous que *Night and Day*, dernier film en date de Hong Sang-soo, marque un tournant, une évolution dans son cinéma ? Son style y semble moins « affirmé », plus ouvert à la perte de contrôle. Cela peut séduire ou laisser sceptique. Quel serait votre positionnement ?

Night and Day
confirme une évolution en cours dans les 3 derniers films de Hong Sang-soo. Les critiques ont un peu trop exagéré l’influence du cinéma français (Rohmer) sur Hong Sang-soo. Ce dernier n’a jamais étudié en France mais aux USA. Un film comme La vierge mise à nue… montre une influence venant de Luis Bunuel. Surtout, il ne faut pas oublier un autre grand cinéaste asiatique de la réalité quotidienne la plus banale : Tsai Ming Liang. Hong Sang-soo parle surtout d’une influence littéraire française, observatrice de la petite bourgeoisie comme pouvait le faire les romans de Flaubert, et une autre, moins déclarée, qui est celle de la présence de scènes de sexe à l’écran. ( Je verrais aussi une influence thématique (les loisirs) et stylistique (les compositions naturalistes) de la peinture impressionniste française du 19e siècle). Notons trois évolutions jusqu’à ce dernier film « parisien » : l’un des points clefs du cinéma de Hong était l’expression banale mais très directe de la sexualité (voir les longues scènes d’un érotisme froid de ses premiers films). Les derniers films de Hong sont moins marqués par le sexe. Hong faisait à ses débuts une sorte d’éloge négatif de la nouvelle liberté sexuelle de la bourgeoisie coréenne. Depuis quelques temps, avec le retour d’un certain puritanisme dans le cinéma coréen (et aussi asiatique), Hong est privé d’un de ses points forts.
Deuxième évolution, positive celle-la, Hong applique son sens aigü de l’observation des situations absurdement banales du quotidien moderne à la France. Bien qu’il fasse un portrait bien trop positif de la vie des Coréens à Paris, il capte les lieux à ras du sol, les espaces-temps dans leur dense vacuité, comme jamais un réalisateur français n’est parvenu à le faire depuis les films de la Nouvelle Vague. Ce regard de Hong qui se tourne vers d’autres modernités artificielles pourrait compenser la troisième tendance de ces films récents, qui est la condensation de ses thèmes (l’inadéquation de l’homme (le vrai) avec la société moderne, la folie érotique des femmes, la déshumanisation des espaces de vie urbains etc.) autour d’histoires de plus en plus ténues, simplifiées, ne tenant debout que par la dérision du regard cynique de Hong sur ces vies en demi-teintes, pleines de petites lâchetés et de si peu d’héroïsme. Notons, enfin, que l’humour noir, la dérision subtile, si pesamment absents de la grande majorité des films coréens, est la marque toujours présente de l’art d’Hong Sang-soo.

 

12. Pouvez-vous nous parler du sujet de votre dernier film, que vous tournez actuellement ?

Ce n’est pas la première fois que je tourne en Corée : j’ai réalisé un documentaire sur Kim Ki-Duk, Kim Ki-Duk, cinéaste de la beauté convulsive, en 2006, un autre sur « Cheong-gye-chon » en 2005 et un docu-fiction, Nights and Days, en 2002. Cette fois, une équipe franco-coréenne et deux actrices coréennes assez connues (Yoo Ji-hyun et Kim Ginie) m’ont aidé à mettre en scène une série de poèmes que j’avais écrits lorsque j’habitais le centre de Séoul. Shim Hyun-jung, la compositrice de l’envoûtante musique du film Old Boy, de Park Chang-wook, a composé une musique originale sur toute la longueur du film. Il s’agit d’un « non-action movie », comme je m’amuse à le qualifier. Pourtant, on y voit des jeunes femmes mystérieusement appelées à rejoindre des endroits aux ambiances étonnantes dans la Séoul contemporaine, pleine de contrastes aussi saisissants qu’éphémères. Une voix semble les guider… Si les réalisateurs coréens ont déjà filmé Séoul de manière surréaliste ou loufoque ou violente ou mélodramatique, mon film est à ce jour probablement le film le plus mélancolique jamais tourné en Corée.

Propos recueillis par Samir Ardjoum et Sidy Sakho, le 22 juillet 2008.


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