Cabaret, c’est voir le monde à travers un miroir déformant ; avec en reflet son propre visage, aux allures de gargouille monstrueuse. C’est le sublime qui côtoie la fange, l’existence chaotique d’amour déçues et de rêves (en)chantés.

Décadence divine !

Berlin, 1931. Le Kit Kat Club accueille bourgeois, transexuels, ambassadeurs et âmes solitaires ; “it’s divine decadence” dira son héroïne, Sally. D’entrée de jeu, le regard-caméra troublant et hypnotique du maître de cérémonie, chantonnant “Wilkommen, bienvenue, welcome” avec sa gouaille typique des années 30, bouscule et pose le cadre. On ne peut situer ce lieu étrange ; proche d’une voie ferrée, dans un sous-sol caverneux et douteux, où l’on ne saisit qu’ombres chinoises, bribes de paroles entre des éclats de rires et chuchotements – comme une rumeur. Le show peut commencer. Bob Fosse répond aux exigences de la comédie musicale et fait de son film le spectacle qu’il contient. Le quatrième mur est brisé, « attention mesdames et messieurs, dans un instant… »

Le Kit Kat Club est un lieu shakespearien ; c’est-à-dire le lieu du renversement, du travestissement, de l’immoralité. On baise sur scène et dans la salle, on se refile la syphilis en riant, en jouissant d’alcool, de vie, de grossièreté. Tout y est énorme, grotesque ; les bourgeois à leur table sont caricaturés en bêtes sauvages. On se bat dans la boue, en guenon ou midinette salace. L’enfer, dans ce qu’il a de dionysiaque. Le cabaret, c’est le monde; “all the world’s a stage” (As you like it, II, 7) isn’t it ? Tout le monde est emporté dans cette danse grasse et alcoolisée, sous des maquillages terrifiants, des miroirs qui déforment tout, des contre-plongées débullées… Comme dans une magie du réel, où les motifs baroques de l’eau, des miroirs, de la fumée, nous troublent et nous ensorcellent dans ce cauchemar musical si festif. La vie et la mort s’y côtoient dans un joyeux bordel.

Étrangement, Cabaret est un film sacré. Face à cette obscénité, c’est la délicatesse et la grâce des corps, la légèreté des mains de Sally baignées de lumière blanche sous un lustre, son regard incandescent d’enfant attentive, qui habitent l’image. Comme une recherche absolue de pureté dans un monde de biais, tordu, nécrosé, boueux, incertain… Berlin en 1931, c’est la menace constante. Les parties londoniennes qui ne prennent pas parce qu’il y a toujours une croix gammée qui rôde non loin. Plus la vulgarité s’annonce, plus le sacré se découvre. Sally Bowles incarne une transcendance, ce qui traverse le temps, la guerre ou la haine ; à savoir l’amour, la passion, le rêve. Elle se donne, sur scène comme dans les bras de ceux qu’elle aime – Brian, jeune professeur anglais guindé et homo refoulé, puis Maximilien, aristocrate qui vient compléter ce ménage à trois.

Sally, Fanny, Ally, et les autres

Quand Sally apparaît la première fois, c’est dans le brouillard d’un soir de cabaret, au milieu d’autres visages outrageusement maquillés, d’une troupe de freakshow. La véritable apparition a lieu légèrement plus tard ; quand son visage se découvre dans l’encadrure d’une porte retenue par une chaîne. D’un côté, Brian (spectateur-témoin), et de l’autre, ce visage de poupée triste. Il rappelle le visage de Marlène Dietrich quand Sternberg la filmait dans L’Ange bleu, ou celui de la « Divine » Garbo regardée par Clarence Brown (La Chair et le Diable), à la fois charnels, sensibles, présents, et pourtant si évanescents, si transcendants. Les cheveux courts, la bouche grande ouverte, les yeux sur-maquillés, voilà le nouveau visage du cinéma ; queer et tragique. Dans son kimono, elle fait visiter l’appartement au jeune professeur – wilkommen, bienvenue, welcome dans son monde. Sa performance est un numéro ; un numéro à haut risque, mais brillamment exécuté. Comme une actrice du muet, c’est son corps tout entier qui parle. Son naturel est frappant ; elle déborde du cadre, elle le fait bouger, valser. Cabaret, c’est Sally, c’est Liza: “an unusual place? That’s me, darling”. Qu’elle rie ou qu’elle chante, il n’y a pas de doute, la scène c’est chez elle – d’ailleurs elle l’a dans le sang, la fille de Judy Garland et Vincente Minnelli. En fait, où qu’elle soit, c’est chez elle ; “anyplace i hang my hat is home” chantait Barbra Streisand. Le critique musical William Ruhlmann surnommait d’ailleurs Liza « la petite sœur de Barbra » ; cette dernière avait tracé la voie pour la nouvelle génération jazz-pop d’artistes aux multiples talents. En 1964, elle joue le rôle de Fanny Brice dans Funny Girl à Broadway ; en 1967, William Wyler dirige l’adaptation sur grand écran. Streisand remporte l’Oscar ; Minnelli le remportera en 1972 pour Cabaret. Au-delà des simples faits, les deux comédiennes ont de grands points communs ; leurs héroïnes sont atypiques, elles sont marginales, et pourtant, elles occupent le premier rang. Rêvant au succès, “this infantile fantasy that one day I’ll make it as an actress” (Sally Bowles), mais ayant soit le nez trop long, soit les yeux trop grands, ou la mine trop mélancolique, bref quelque chose de spécial. Rêvant au grand amour, jusqu’à le crier sur scène ou sur le pont d’un bateau.

Si l’on devait continuer la généalogie, assurément Lady Gaga serait l’héritière de ces grandes figures du musical ; elle qui se rêvait actrice avant d’être chanteuse, jouant dans A star is born, sorti en 2018, une jeune serveuse-auteur-compositeur-interprète au nez trop long… On retrouve là tous les ingrédients de l’héroïne Minnellienne : le fantasme, s’il ne devient pas réalité, fait cependant vivre et aimer à un degré qui frôle l’impossible, en même temps qu’il fait sombrer. De grandes tragédiennes queer, qui inspirent autant qu’elles dérangent. Remuer pour bousculer ; faire le show et avoir tout à leurs pieds sans user de malice ou de force, simplement de désir et de joie. Elle est là l’héroïne féministe, qui n’a pas besoin de se faire homme le temps d’un show pour devenir autonome, libre et heureuse. Funny Girl a été réalisé en 1967 ; Cabaret, en 1971. Là est la grande différence. Entre temps, 68 et la grande révolution des mœurs, 69 et l’érotisme. Le cinéma n’y échappe pas ; Bob Fosse adapte une nouvelle de 1939 dans laquelle il intègre des questions relatives à l’homosexualité, par les jeux de regards intenses et déstabilisants entre Brian et Max ; la transsexualité, et le personnage de Elke, artiste au club ; le ménage à trois aussi, qu’incarne avec beauté le gros plan dansé et alcoolisé du trio, leurs visages collés, tremblants, se regardant, se respirant jusqu’à l’étouffement ; enfin, l’impuissance. Bonny and Clyde traitait déjà de ce thème en 1968, avec la remise en question de la figure virile archétypale que représente Warren Beatty/Clyde Barrow ; ici, c’est la douceur et la naïveté de Michael York, associée à l’extravagance et l’aisance de Liza Minnelli qui fait preuve d’une grande modernité. Cabaret est un grand film érotique, qui passe de l’obscénité d’une scène de spectacle filmée de tous les angles, de tous les points de vue, jusqu’à l’ivresse ; à la subtilité et la pudeur des regards muets, de la prudence des mots quand il s’agit du désir interdit – entre une Juive aristocrate menacée de mort et un pauvre amoureux transi, ou entre un riche dandy et un professeur anglais … La liberté de la mise en scène permet d’exploiter de grands tourments sentimentaux sans pour autant les épuiser ; passant d’un numéro trash à une déclaration d’amour éclairée à la bougie, puis revenant à la décadence joyeuse d’un sous-sol bondé collée en jump-cut à une baston dans une ruelle sombre, Cabaret se présente dans son montage et son écriture comme une douche écossaise, qui glace autant qu’elle brûle, qui ravit autant qu’elle terrifie.

L’imagination au pouvoir !

Un grand film muet pourrait-on dire ? Certainement, grâce aux contrechamps sublimes, d’une simplicité affolante, qui se contentent de relier deux paires d’yeux sans besoin de paroles ; le visage de Sally baigné d’ombre face au regard humide de Brian. Derrière les rideaux, les fenêtres, sous les masques, quelque chose rôde ; le désir brûlant et la menace d’une fin. La fin d’un temps de liberté ; comme si après 68 il y avait 33, et l’arrivée à la chancellerie d’Hitler ; puis 38 et l’Anschluss ; et enfin 39 et la mondialisation du conflit. Une menace sourde, muette, comme un éclat. En témoigne les nombreux sourires machiavéliques du maître de cérémonie, pleins de cynisme et de laideur ; un Chaplin monstrueux, tout déformé, débullé et envoûtant. A la fin du numéro sur la guenon juive, silence ; le nazisme véritable, pas celui joué ou moqué sur scène, s’éveille comme une rumeur dans la salle ou dans les campagnes. Le point final du film est hautement symbolique ; après son dernier numéro, comme une dernière invitation au voyage – “Come hear the music play / Life is a cabaret, old chum / So come to the cabaret” – Sally quitte la scène et laisse place au maître de cérémonie, marchand de sable aux illusions. Alternant ces moments de pure jouissance avec une menace violente et sourde, Bob Fosse crée une cacophonie, comme une dissonance dans la mélodie du film, lui conférant une lourde charge symbolique. L’orage nazi clôt le film et empêche la naïveté de percer. Si « demain m’appartient » (selon les paroles du chant nazi entonné par la foule sous les yeux ébahis de Max et Brian), aujourd’hui est le seul temps pour le plaisir ; allons au cabaret, ne serait-ce que pour ce soir. Si le mariage juif entre Natalia et Fritz est un sacrifice d’amour, le numéro de Sally est une profession de foi ; la vie, l’amour, le spectacle.

Final : roulement de tambour ; caméra braquée sur un miroir déformant ; le public est une masse informe. Dans le flou, se distingue une croix gammée enrubannée autour d’un bras. Fin du film, fin du songe, silence, rideau.