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Le Cycle de l´Imaginaire par Terry Gilliam

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Bandits Bandits, Brazil et Les Aventures du baron de Münchausen constituent, par bien des points, la quintessence de l´oeuvre de Terry Gilliam.

Cette trilogie improvisée aura vu le réalisateur progressivement affirmer et affiner ses thématiques dans ce que l’on peut nommer « Le Cycle de l’imaginaire », tant le pouvoir d’évocation des rêves fait le lien entre ces œuvres aux tonalités bien différentes. Cette période est également d’une grande importance sur le plan humain. Malgré les difficultés rencontrées (la bataille avec Universal pour le final cut américain de Brazil, le tournage infernal de Münchausen), Gilliam aura bénéficié d’une liberté sans précédent dans la création de ses trois films et aura poursuivi l’aventure avec un noyau dur de collaborateurs fidèles, devant et derrière la caméra.

Bandits Bandits (1982) : Jeu d’enfant

Une nuit, un petit garçon reçoit la visite de six nains très malins qui l’entraînent dans un voyage fantastique à travers le temps. Ainsi, l’enfant remonte à l’époque de Napoléon avant de se retrouver dans la forêt de Sherwood avec Robin des bois, puis de vivre l’aventure du Titanic.

Après Jabberwocky, première réalisation hors du giron des Monty Python, Gilliam a déjà Brazil en tête. Toutes les portes se ferment malheureusement devant l’ambition du projet et le nom encore peu porteur du réalisateur. En réaction au ton sombre de Brazil, Gilliam a alors l’idée d’un film d’aventure adoptant le point de vue d’un enfant. Il convoque son compère des Monty Python, Michael Palin, pour co-écrire le scénario, dont le principe du voyage dans le temps et foules d’idées délirantes emballent immédiatement les décideurs de Handmade Films (société de production détenue en partie par le Beatles George Harrison, véritable mécène des Python).

Bandits Bandits montre un Gilliam en train de chercher son style et de définir ses thèmes. Jabberwocky, brouillonne mais sympathique adaptation d’un récit de Lewis Carroll, était encore très fortement imprégné de l’esprit des Monty Python et ce second film sera pour le cinéaste celui de l’émancipation, cette dernière se faisant clairement sentir au fil de l’avancée de l’intrigue. Ainsi passée la fulgurante introduction, les premiers sauts dans le temps évoquent l’ambiance farceuse typique des Python. Napoléon (génialement campé par Ian Holm) devient donc un nabot caractériel obsédé par la taille de ses adversaires, tandis que le Robin des Bois de John Cleese est un savoureux dandy plein de condescendance. Le film trouve son ton et respecte réellement son parti pris à partir de la rencontre avec Agamemnon, auquel Sean Connery prête toute sa noblesse. La présence de l’acteur écossais incite à plus de retenue et se dessine ainsi un joli rapport père / fils entre le jeune héros et le roi Agamemnon. Gilliam admettra d’ailleurs par la suite que cet instant le força à ne plus systématiquement aborder ses récits sous l’angle de la distance et de l’ironie, les poignantes conclusions de Brazil ou de L’Armée des douze singes venant confirmer la portée de ce pas en avant décisif.

 


Le scénario distille, parallèlement à la grande aventure, toutes les problématiques qui seront plus approfondies dans la filmographie de Gilliam, et en particulier les deux autres volets du cycle de l’imaginaire. L’apathie des masses et le pouvoir des médias notamment, fondamentaux dans Brazil, s’illustrent ici par l’attitude passive et les conversations creuses des parents de Kévin au début du film, plus sensibles au dernier produit électroménager à la mode qu’à leur fils. Le jeu de miroir, la perte de repères entre le rêve et le réel sont également exprimés, avec divers indices qui laissent à penser que l’aventure que vit Kévin est issue de son imagination. Le décor de l’antre du méchant David Warner, lors de l’affrontement final, comporte plusieurs éléments aperçus dans la chambre du petit garçon et certains renforts comme les chevaliers sont des manifestations grandeur nature de ses jouets. Les passages de certains personnages du monde imaginaire au monde réel entretiennent également la confusion, tel David Warner prenant les traits du présentateur télé ringard du jeu suivi par les parents de Kévin, ou encore l’apparition surprise de Sean Connery en pompier héroïque. La fin ouverte laissant la question en suspens : rêve ou réalité ?

 


Hormis quelques saisissantes contre-plongées à la Orson Welles (l’affrontement entre Agamemnon et un ennemi à tête de taureau, l’apparition du cavalier dans la chambre de Kévin), la réalisation de Gilliam dans Bandits Bandits est encore très classique dans ses cadrages et ses mouvements de caméra. Cependant, le réalisateur y démontre sa capacité à faire des miracles avec des budgets dérisoires, le film paraissant avoir coûté bien plus et regorgeant d’idées folles. L’ambiance antique du royaume d’Agamemnon, le naufrage du Titanic ou les guerres napoléoniennes sont traversés avec une énergie trépidante dans une suite de péripéties délirantes, en particulier la dernière partie, dans le « Territoire des légendes ». La séquence de la découverte du palais du méchant, née d’une contrainte budgétaire, s’avére des plus impressionnantes. Le casting des nains est des plus réjouissants et comprend entre autre David Rappaport (futur héros de la série tv « Le Magicien »), Kenny Baker (l’homme qui se cache dans la cuirasse de R2D2) et Jack Purvis (qui sera également des aventures Brazil et Münchausen).

L’irrévérence typique du réalisateur s’exprime par intermittence dans une conclusion parmi les plus osées réalisées dans un film pour enfants (genre dont il semble être une des plus belles réussites) et surtout par la représentation de Dieu – so british sous les traits de l’acteur Shakespearien Ralph Richardson, renvoyant au Michael Powell d’Une question de vie ou de mort ou aux œuvres du studio Ealing. Enorme succès au box office américain, Time Bandits va permettre à la production de Brazil de se mettre en route.

Brazil (1985) : Rêveries d’adulte

Bien que le film soit sorti en 1985, le tournage de Brazil durant l’année 1984 était un signe pour ce qui reste la meilleure adaptation (officieuse) du roman de Georges Orwell, en dépit de l’honnête illustration qu’en tira Michael Radford lors de cette même année symbolique. Le scénario, co-écrit avec Tom Stoppard et Charles McKeown (rôle secondaire chez les Pythons, dont le plus fameux est l’imitateur de bruits de sabots à l’aide de noix de coco dans Sacré Graal ; collaborateur essentiel de Gilliam dans les années à venir, il tiendra un des premiers rôles de Münchausen), est la manifestation la plus accomplie du bouillonnement d’idées agitant le réalisateur depuis des années.

Le court métrage The Crimson Permanent Assurance, qui servait de préambule à l’ultime film des Monty Python, Le sens de la vie, contenait déjà tous les germes de Brazil. On y voyait de vieux fonctionnaires oppressés par leur supérieur, contre lequel ils finissaient par se rebeller. Brazil nous dépeint, à l’échelle d’une société entière, le même genre d’administration, froide, rigoureuse et inhumaine. Une des premières scènes, kafkaïenne en diable, navigue donc entre drôlerie la plus complète et noirceur absolue, illustration brillante de l’effet papillon. Un fonctionnaire maniaque s’acharne à pourchasser une mouche dans son bureau et, ce faisant, commet une erreur administrative aux conséquences dramatiques, provoquant une série de réactions en chaîne : arrestation arbitraire effectuée par erreur et entrée en scène du héros Sam Lowry. Ce dernier reste à ce jour le personnage le plus attachant de la filmographie de Gilliam.

 


Fonctionnaire blasé végétant dans un poste indigne de ses talents, Sam Lowry traverse son quotidien terne et monotone comme un fantôme, pour ne réellement exister que la nuit venue, dans des rêves à l’imaginaire extravagant dont il est le héros. Contrairement à Time Bandits, la nuance entre le réel et l’imaginaire n’est ici jamais remise en cause. L’opposition entre les rêves foisonnants de Lowry et l’esthétique austère, entre Metropolis et le film noir des années 40 (esthétique déjà datée à l’époque, en comparaison d’un Blade Runner et renforçant ainsi le caractère métaphorique du cadre du récit), est suffisamment marquée, les transitions de l’un à l’autre suffisamment brutales pour ne pas provoquer la confusion volontaire du film précédent ou du Münchausen à venir. Cependant, alors que dans Bandits Bandits des éléments du réel venaient s’insérer et influencer le monde imaginaire, c’est ici l’inverse qui se produit, à travers le personnage de Jill. Princesse à sauver et symbole d’amour absolu dans les rêves de Sam, la rencontre de son équivalent dans le monde réel va l’inciter à ne plus seulement survivre, mais vivre pour mériter l’attention de cette femme.

C’est lors des échanges entre ces deux-là que le film trouve charme et légèreté, respirations bienvenues face à tant de noirceur. L’échange dans le camion où la maladresse touchante de Sam finit par avoir raison de la dureté de Jill, ou encore le moment où celle-ci subjugue Sam en arborant littéralement l’image qu’il se fait d’elle dans ses rêves, figurent parmi les séquences les plus émouvantes. Dans Brazil, la puissance de l’imaginaire n’est plus seulement un moyen d’amener du piquant à son quotidien, mais une des forces incitant à le bouleverser. C’est par amour pour Jill que Sam va se rebeller contre le système et bouleverser sa mécanique bien huilée. Les embûches sont diverses, dans ce monde de plus en plus cauchemardesque, allant du tentaculaire Ministère de l’Information à la malveillance de techniciens trop zélés. C’est dans la menace terroriste que Sam trouvera son seul allié et mentor, en la personne de l’agent du désordre Tuttle, joué par Robert De Niro (présent grâce à Arnon Milchan, qui produisait parallèlement La Valse des pantins de Scorsese).

 


La dernière partie est la seule à jouer ouvertement du mélange imaginaire / réalité, mais avec suffisamment d’emphase (la spectaculaire évasion de Sam, trop belle pour être vraie, les retrouvailles avec Jill) et de symbolique (le mentor Tuttle noyé sous la paperasse, tous les bâtiments représentant le pouvoir et l’oppression détruits) pour ne pas être dupe. Le but n’est plus d’égarer la perception du spectateur, mais de définir le rêve comme ultime refuge face à la cruauté du monde réel. Sam l’a bien compris, rejoignant en songe son amour tandis que son enveloppe physique succombe à la torture.

Les Aventures du baron de Münchaunsen (1988) : Fantasmes de vieillard

Dans une ville assiégée par les Turcs, une pièce de théâtre conte les aventures du fameux baron de Münchausen. Surgit alors un vieillard, affirmant être le « vrai » baron de Münchausen, faisant un scandale et interrompant la pièce. Horatio Jackson, le dirigeant de la ville, un notable méprisant, l’ignore ; les membres de la troupe le prennent pour un fou. Seule Sally, fille du directeur de la troupe de théâtre, le prend au sérieux. Il lui raconte comment, avec l’aide de ses compagnons Berthold, Adolphus, Albrecht et Gustavus, il a gagné le trésor du sultan, et déclenché ainsi la guerre.

Parmi les romans occidentaux les plus populaires jusqu’à la première moitié du XXe siècle (au point de connaître une première version cinéma orchestrée par Goebbels pour le régime nazi), le roman de Rudolf Erich Raspe est largement tombé dans l’oubli lorsque Gilliam s’attaque à son adaptation en 1988. Münchausen est probablement le plus fascinant des trois films, car élargissant le propos au-delà du simple questionnement sur le rapport entre le réel et l’imaginaire. Totalement identifié à son héros, Gilliam fait définitivement le choix du monde imaginaire. Associant la maîtrise formelle acquise dans Brazil et le foisonnement d’idées de Time Bandits dans un film ayant enfin le budget de ses ambitions, Terry Gilliam livre là un spectacle total.

Dès l’introduction du vieux baron dans le théâtre, le réalisateur esquive l’artifice de la transition et des reflets semant le doute sur la véracité des événements se déroulant sous nos yeux (hormis les acteurs du théâtre ayant les mêmes traits que les compagnons légendaires du baron). Dès l’instant où la petite Sally voit en lui le héros qu’il est, le statut du baron ne se verra plus discuté. Dans Bandits Bandits, l’imaginaire était un moyen d’évasion et dans Brazil, il faisait figure de refuge. Gilliam va plus loin encore ici, en en faisant tout simplement une source de vie. Les manifestations saisissantes – traque incessante de la mort –, les alternances entre vieillissement et rajeunissement du Baron, tout cela se voit provoqué par la croyance absolue dans le pouvoir de l’imaginaire, l’aventure étant un moyen constant d’échapper au temps qui passe, au poids du destin.

 

 

Tourné à Cineccittà et composé d’une équipe technique parmi les meilleures d’Italie (dont le grand Dante Ferreti aux décors, et Michele Soavi à la seconde équipe), Münchausen s’approprie et réinvente l’esthétique des plus grands visionnaires du cinéma d’évasion. On pense évidemment à Méliès lors du voyage dans lune, au Pinocchio de Walt Disney durant l’épisode de la baleine, le tout régulièrement bousculé par l’humour de Gilliam, telle la prestation hilarante d’Oliver Reed en Vulcain. L’ombre de Fellini plane dans ce foisonnement visuel et exubérant, Gilliam troquant l’ambiance décadente du maître italien (malgré une première apparition érotique à souhait d’Uma Thurman) par une euphorie et un plaisir de raconter tout enfantin. Les séquences féeriques sont légions, telle cette danse avec Uma Thurman où l’exaltation permet de poursuivre la valse dans les airs.

 

 

La menace des Turcs en filigrane fait le lien d’une narration audacieuse multipliant les saynètes et temps forts indépendants, parti pris qui décontenança grandement le public de l’époque, habitué à une forme plus classique. Probablement le film le plus impressionnant de Gilliam, Münchausen multiplie les prouesses techniques et visuelles dans plusieurs séquences inventives et spectaculaires. On se souviendra longtemps du baron faisant un aller retour dans les airs, projeté par un boulet de canon et se raccrochant à un obus, le tout en étant pourchassé par la mort. Alors qu’il faudra à Peter Jackson l’armée des infographistes de Weta pour reproduire le même effet dans La Communauté de l’Anneau, Gilliam réalise en live, vingt ans plus tôt, ce travelling arrière insensé sur la rangée de lance de l’armée turque avant la grande bataille finale. Les facultés surhumaines des compagnons du baron provoquent quant à elles des élans outranciers à la Tex Avery (Berthold qui rattrape la balle tirée sur le baron à toute vitesse), qui renforcent le melting pot des inspirations.

La conclusion, révélant que tout était narré par le baron et que l’on n’a jamais quitté le théâtre, laisserait craindre une pirouette malvenue. C’est bien mal connaître Gilliam, qui fait bénéficier le monde réel des exploits accomplis dans celui de l’imaginaire : les Turcs sont partis sans demander leur reste. Quand on croit, tout est réalisable.

Tournage cauchemardesque, budget explosé et échec cuisant au box office, Gilliam paye encore aujourd’hui les excès des Aventures du baron de Münchausen. Pratiquement aucun projet personnel accepté par les studios depuis 20 ans : l’adaptation de Watchmen, envisagée dès le début des années 90, celle du roman De Bons présages de Neil Gaiman et Terry Pratchett ou encore Defective Detective, le film de science-fiction matiné de film noir écrit avec son ami Charles McKeown. La mise en images des folies de Gilliam le visionnaire coûte cher et les studios ne sont plus du tout disposés à ouvrir les caisses au wonder boy déchu. Même s’il réalisera encore de grands films, jamais plus il ne retrouvera la verve, l’insouciance et la prise de risque du cycle de l’imaginaire. Le jeu en valait il la chandelle ? Oui, assurément, tant ce maëlstrom de visions folles hante encore les grands enfants rêveurs qui sommeillent en nous. Merci du voyage, Monsieur Gilliam !


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