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Aperçu du cinéma de Kurosawa

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Zoom sur « Qui marche sur la queue du tigre… » et « Je ne regrette rien de ma jeunesse »

Inédits en salle, Carlotta distribue deux OFNI (objets filmiques non identifiés) au firmament de la galaxie kurosawienne : un jidaï-geki (film d’époque), Qui marche sur la queue du tigre… (Toro no wo fumu otokotachi, 1945), et un gendaï-geki (drame contemporain), Je ne regrette rien de ma jeunesse (Waga seishunni kui bashi, 1946).

Un pamphlet anti-militariste

Qui marche sur la queue du tigre… est une œuvre hybride qui contient en germe les prémices de Les Sept samouraïs (1954), monument-phare entre jidaï-geki et chambara qui initia le « western-soja » abondamment plagié par le cinéma occidental. L’argument du film n’est pas non plus sans rappeler en substance la trame de Rashomon (1950), avec ses représentants des différentes castes qui interrogent la vérité sous ses multiples facettes, montrant par là-même à quel point celle-ci est traîtreusement dévoyée. De cet ouvrage transitionnel ne subsiste qu’un canevas et le film amorce la dialectique « éthique et esthétique » qui parcourt toutes les réalisations de son auteur sans distinction de genres. Un dialectisme « illuminé » qui dérive parfois vers un didactisme pesant lorsque le cinéaste dostoïevksien se laisse entraîner par la lame de fond de ses penchants humanistes outranciers. L’intrigue de Qui marche sur la queue du tigre… est, par extension, la métaphore transfrontalière entre le passage de la tradition ancestrale à l’ère moderne d’un Japon qui sera bientôt réformé et libéralisé par l’administration militaire américaine.

Le tigre de papier impérialiste a perdu de sa superbe

Le titre en forme d’épigramme satirique fait allusion au « tigre de papier » d’un impérialisme non chinois mais japonais. Austère, celui-ci semble vaciller sur son socle sous les coups de boutoir répétés de l’occupation américaine (Hiroshima, Nagasaki) et l’urgence à réformer une société entravée dans ses traditions d’un autre âge. Kurosawa anticipe quelque peu la défaite imminente de son pays et loin de faire l’unanimité, il va ainsi s’attirer les foudres de la censure de l’establishment nippon et a contrario le reproche de propagande militaire élitiste de la part des forces pacificatrices américaines. Remaniée par deux fois contre l’avis de son auteur par la Tōhō, la satire sera tenue sous le boisseau jusqu’en 1952.

 

 

L’argument théâtral du film

L’action se situe sur fond de guerre fratricide de clans dans le Japon féodal du XIIe siècle. Une escouade de samouraïs serviteurs grimés en moines pèlerins tentent de passer un poste-frontière étroitement surveillé par les dignitaires ennemis, qui doivent empêcher à tout prix l’exfiltration de Yoshitsune, suzerain en fuite. Ces faux bonzes sont censés personnifier les Yamabushi, mi-ermites bouddhistes, mi-guerriers de la montagne qui suivent la voie de l’ascèse. Ces fidèles vassaux vont donner le change en trompant la vigilance des garde-frontières sous le prétexte de collecter des fonds pour l’édification d’un temple. Parmi eux, figure, incognito, le seigneur Yoshitsune « faisant illusion » dans sa dégaine de porteur muet. Un auxiliaire incongru, roturier histrion, toléré comme porteur par l’expédition pour couper court à ses pantalonnades de trublion, va parvenir à détourner l’attention des factionnaires par ses grimaces simiesques et ses multiples bravades. Dans un ultime retournement de situation, le porte-parole et feudataire des conspirateurs, Benkeï, bien que démasqué, sera magnanimement épargné pour son acte de bravoure, et l’expédition connaîtra un heureux dénouement scellé par le saké. Tirée d’une pièce du théâtre kabuki Kanjincho, elle-même inspirée d’une œuvre du théâtre Nô Ataka, cette pantomime statique et empesée du départ devient un pur exercice de style car Kurosawa en chamboule les paramètres et lui insuffle ses trouvailles cinétiques. L’intrusion du bouffon anime le cadre en contraste avec le formalisme figé des généraux.

Le « vent en poupe » attise les aspirations du réalisateur

Qui marche sur la queue du tigre… est le troisième opus à part entière d’Akira Kurosawa en tant que metteur en scène. Jusque-là premier assistant-réalisateur, le cinéaste de 35 ans a patiemment remporté toutes les épreuves initiatiques propres à la maîtrise de son art. Au Japon, le perfectionnisme est intrinsèque à la beauté de toute chose. Tout fait art au terme d’une lente germination, d’un rituel immuable et d’une solennité hiératique : l’art du nô, du kabuki, l’arrangement floral, l’art de la préparation du thé, les arts martiaux…Tout participe d’un cérémonial codifié.

La vocation artistique de ce réalisateur tempétueux n’aura connu d’abord aucun enracinement. Un temps, il montra des dispositions pour les beaux-arts, et la peinture en particulier, mais sans réelle assise. Sa destinée de cinéaste, il va la découvrir par la conjonction du hasard et de la nécessité, à la manière d’un Satyajit Ray au parcours similaire ; profondément marqué par les hardiesses visuelles de son contemporain. Tous deux ont en partage cette manière sans équivoque de se servir de la caméra comme d’un pinceau, inventoriant toute la palette graphique virtuelle des possibles et suscitant des chocs visuels traumatiques auprès du spectateur.

Trouver sa voie comme l’acteur de théâtre nô peaufinant son art jusqu’à la dévotion

En 1943, celui qu’on ne surnomme pas encore Tennō (empereur) pour ses emballements mégalomaniaques,  sort de sa chrysalide et opère sa mue définitive avec Sugata Sanshiro, cette saga historique des arts martiaux japonais en deux volets qui le hisse au rang de timonier se grisant à l’avance du vent qu’il voudrait tant « avoir en poupe ». Il semble résolument avoir trouvé sa voie. Comme l’acteur de théâtre nô qu’il prend pour modèle et qui doit peaufiner son art jusqu’à la dévotion, il forge sa vocation de cinéaste aux multiples facettes de la mise en scène sous le tutorat bienveillant du vénéré Yamamoto, son pygmalion, qui lui inculquera toutes les ficelles du métier entre 1936 et 1943 et l’adoubera en tant que réalisateur. Au cours de cette période d’apprentissage idyllique comme il la décrira, il connaît la brusque révélation de sa vocation : « C’était comme le vent qui vous balaie le visage dans un passage montagneux » (1) livrera-t-il en substance dans un moment d’exaltation qui lui est comme une seconde nature. Autre coïncidence troublante avec l’itinéraire initiatique de Satyajit Ray : Kurosawa sera en partie sélectionné pour le travail de premier assistant-réalisateur, qu’il brigue, sur le diagnostic qu’il donnera de l’état de l’industrie cinématographie japonaise et ses préconisations pour la rendre plus performante. Même questionnement qui préludera à la carrière qu’on connaît de Ray.

Un archipel nippon qui se voit renaître de ses cendres tel le phénix

Le tourment et le tournant des hostilités de 1945 sont un séisme de plus pour l’archipel nippon. C’est le temps des dévastations et des désillusions, où l’antique pays vaincu et frappé de sidération doit accepter sa défaite comme une flétrissure infamante qui lui a été infligée sans rémission et ne lui laisse que peu de chances de se relever. Renaissant de ses cendres tel le phénix après l’embrasement, le pays du Soleil-Levant doit faire face aux grands remous de la réforme et de la reconstruction. La nation, engoncée dans un militarisme étriqué et autoritaire, est tiraillée entre une tradition funeste et une modernité sans cesse remise au lendemain, tandis que la famine sévit un peu partout. Tout un faisceau d’évènements semble concourir à ce sentiment identitaire de dépossession comme un puzzle auquel manqueraient des pièces qui se profileraient en filigrane.

 

Le film devient alors une entreprise-test pour un cinéaste qui ne demande qu’à s’accomplir. Et même s’il laisse, l’un dans l’autre, un arrière-goût d’inachevé, il est riche d’enseignements. C’est une œuvre charnière qui s’inscrit à une époque charnière, 1945, et dont l’argument est lui-même symptomatique d’un point de jonction et d’enjambement entre deux périodes irrésolues à l’image de la perplexité facétieuse du personnage de Candide, rajouté par Kurosawa à l’adaptation de la pièce kabuki Kanjincho dont il découle. Cette figure fantasque du « fou du seigneur » ponctue inlassablement le film de ses mimiques hébétées et de ses extravagances. C’est le premier avatar des rôles qui seront dévolus à Toshirō Mifune dans les films de la maturité, et le pendant du renégat hors-la-loi Kikuchiyo dans Les Sept samouraïs qui consacrera sa renommée et celle du cinéaste.

Les facéties du bouffon auront raison de la suspicion des gardes-frontières

Il interroge le cours de l’Histoire, et ses mimiques et sa pantomime façonnent le propos filmique. Les écarts angulaires émaillent la mise en scène. Jouet des circonstances, le personnage devient un ludion rebelle qui ne tient pas en place ; s’opposant au hiératisme des vassaux qui n’ont de cesse de le chasser comme « la mouche du coche ». Des volets latéraux et des panoramiques recadrent l’action. Et les facéties du pitre auront raison de la suspicion des gardes-frontières. Ce faisant, Kurosawa s’ingénie à tourner en farce tragi-comique pour mieux désamorcer les codes du giri et du bushido, dans un tour loufoque et volontiers caricatural, trouvant ces reliques de bonne conduite inadaptées pour l’occasion. Tandis que le tournage du film progresse à son rythme tempéré par les ukases du régime militaire nippon, l’occupant américain envahit le pays, usant de l’arme pacifique de la démocratisation. Akira Kurosawa apprendra bien des années plus tard à son plus grand étonnement que John Ford, à qui il voue une admiration sans bornes et par ailleurs très engagé sur « tous les fronts » belligérants, était présent sur le plateau de tournage du film pour assister aux scènes du poste-frontière.

Le printemps de la reconstruction dont celle du cinéma japonais en marche

Dans ses anecdotes de tournage, Kurosawa raconte sans ambages ses démêlés avec une censure japonaise impérialiste virulente qui l’accusera d’avoir « gauchi » dans tous les sens du terme l’esprit de la pièce kabuki d’origine en introduisant le personnage frondeur et iconoclaste mais aussi volontiers emblématique du porteur, le présumé faible qui dévisage, interpelle et tient tête aux forts avec une effronterie sans pareille et proprement inénarrable. C’est le comédien Enoken qui campe ce « Sancho Pança » en quête de Don Quichotte avec un comique achevé. Les fantoches ne sont pas ceux qui en ont l’apparence. Pain béni pour le cinéaste nippon, une censure remplace l’autre, mais celle des forces américaines d’occupation a l’esprit large et encourage une liberté d’expression naissante qui laisse présager un vent de démocratie prometteur sur les destinées d’un cinéma japonais englué dans le carcan des conventions. Le printemps d’un cinéma de la reconstruction est désormais en marche.

 

Je ne regrette rien de ma jeunesse : l’âme guerrière jusqu’au-boutiste

Tourné fort peu de temps après la reddition officielle et la capitulation japonaise dans l’immédiat après-guerre, Je ne regrette rien de ma jeunesse revêt une place toute particulière dans la filmographie kurosawienne. Cette saga se présente comme un virulent pamphlet ouvertement politique et clairement antimilitariste : brulôt marxiste sinon communiste dans ses visées contestataires pour les uns, œuvre engagée et propagandiste pour les autres. Quoiqu’il en soit, le film reste l’unique réalisation du cinéaste qui héroïse Yukie, femme d’apparence ordinaire, mue par un caractère hors du commun, et qui décide d’infléchir le sens de son destin en épousant non seulement Noge, un dissident de l’ombre sorti des rangs du campus universitaire, mais sa cause perdue dans le même temps.

 

 

Ici, la radieuse Setsuko Hara prête sa personnalité qui lui vaut pour partie son surnom de « Vierge éternelle ». Un mythe abondamment entretenu par les innombrables rôles de vieilles filles dévolus à cette femme gracieuse au charme indéfinissable de « Mona Lisa », morte à 95 ans en novembre 2015. L’actrice-fétiche de Yasujirō Ozu incarne cette égérie de la cause villageoise, qui vire d’une insouciance de bourgeoise estudiantine issue d’un milieu favorisé à un déterminisme individuel et un engagement communautaire qui confine au sacrifice de soi. L’ethos est vite rattrapé par le pathos : marque de fabrique du réalisateur nippon.

L’ethos rattrapé par le pathos

Kurosawa véhicule ici les vertus du bushido, ce code éthique de bonne moralité du samouraï issu de l’époque Edo (1600-1868) tout en les transposant à un personnage féminin, loin des canons du genre. L’engagement spirituel et sentimental qui anime Yukie, la protagoniste, fait d’une bourgeoise alanguie une pasionaria de la cause paysanne, comme si elle rejoignait en esprit la cause militante de son défunt mari.

Le vent de la révolte estudiantine

Je ne regrette rien de ma jeunesse relate une période trouble de l’histoire japonaise, qui va de la montée du nationalisme du début des années 1930 à la capitulation japonaise de 1945. Kurosawa s’impose un devoir de mémoire nécessaire à la reconstruction. La toile de fond du film est tissée par deux actualités prépondérantes de l’époque : 1933, l’incident de Takigawa du nom d’un professeur de l’université impériale de Kyoto accusé par le régime gouvernemental militariste de propager des thèses marxistes, et 1942, l’invasion de la Mandchourie par l’armée japonaise.

 

Yukie est la fille de l’universitaire libéral modéré Yagihara. Elle mène une vie indolente partagée entre cours à l’université, arrangements floraux et pratique du piano. Son existence s’écoule paisiblement sans la moindre aspérité. Son cœur et ses affinités sentimentales balancent entre deux étudiants : Otikawa, formaté dans le moule institutionnel par une éducation rigide, et Noge, un étudiant activiste aux idées progressistes qui catalyse toute la révolte estudiantine sans qu’on sache grand-chose de lui. Est-il marxiste ? Milite-t-il dans l’ombre en faveur d’une frange révolutionnaire ? Est-il un espion comme d’aucuns le prétendent ? Cette partie préliminaire du film n’évite pas un certain propagandisme, qui entretient la confusion dans les esprits mais traduit sans doute la tempête convulsive des évènements de l’époque. La description des mouvements contestataires de masse qu’en fait Kurosawa rejoint Eisenstein, mais les scènes bucoliques de farniente estudiantin l’emportent sur les tumultes politico-militaires.

La liberté requiert la souffrance et le sacrifice de soi

Le professeur de droit Yagihara est expulsé ignominieusement par la clique militariste gouvernementale au pouvoir pour ses présupposés tendances marxistes. Cette sanction humiliante hâte la décision d’émancipation de sa fille Yukie, qui entend s’affranchir du carcan familial pour « faire sa vie ». Sur ces entrefaites, Noge, qui a lâché le campus universitaire, est incarcéré pour ses opinions séditieuses. Il vient à mourir mystérieusement en prison, tandis que Yukie et lui avaient amorcé une romance douce-amère portée par des idéaux communs.

Alors que Noge est mis au ban de la société pour son activisme révélé au grand jour, Yukie rompt toute attache avec son ancienne vie et décide de rejoindre la communauté villageoise de son défunt mari contre les vents et marées de la contestation sociale et l’opprobre dans lesquelles elle est tenue. Elle poursuit l’engagement politique de Noge et applique à la lettre le conseil de son père d’abord limogé puis réintégré : « La liberté s’acquiert de haute lutte. Elle requiert de se sacrifier et de se battre dans la souffrance ». Cette exhortation relaie le propos humaniste du réalisateur pour qui il faut « tordre le cou » aux idées militaro-industrielles du gouvernement pour accéder à un sentiment démocratique.

Un point de vue qui peut surprendre chez un réalisateur qui se proclame peu engagé politiquement dans ses films, et élude volontiers cette question cruciale dans ses entretiens. Parole qu’il convient de replacer dans le contexte particulier de 1945, proclamant la reddition japonaise sans conditions, la tutelle militaire américaine et son souci de progressive libéralisation et démocratisation du pays. Il semblerait que les Japonais sont ontologiquement peu enclins à revendiquer pour eux-mêmes la liberté d’expression aussi bien que la liberté individuelle. Ils vont davantage se soucier du bien-être de leur voisin avant le leur, plaçant le sacrifice de soi avant toute autre préoccupation.

L’héroïne endosse la « défroque spirituelle » du samouraï

Ce tribut acharné à la liberté, Yukie le paie de sa sueur et de son sang . Fidèle à la mémoire combative de son époux, ayant abandonné pour toujours et sans regret l’aisance d’une vie bourgeoise, elle endosse la défroque spirituelle du samouraï, se « cuirasse » dans son obstination,  et s’échine sans fin à des tâches laborieuses. Elle s’absorbe dans le repiquage du paddy, ce riz non décortiqué, les pieds trempés dans la vase, le corps comme cassé en deux ployant sous l’effort consenti et cultive les parcelles à l’infini, ne trouvant aucun frein à son engagement libertaire sinon la maladie et l’épuisement.

Pour s’exhorter au dépassement de soi, Yukie répète à l’envi comme un mantra : « Je ne regrette rien de ma jeunesse ». Les dernières séquences du film sont un hymne panthéiste à l’ordre cosmique par la magie d’un montage-leitmotiv. Kurosawa puise son lyrisme matérialiste à la source d’un Dovjenko (La Terre, 1930). Le combat social semble trouver son dénouement en prise directe avec la nature régénérée. « La guerre est terminée mais la liberté est restaurée » : c’est sur ce message optimiste de conquête de la liberté sur l’oppression sociale, au prix d’un sens du devoir décuplé par la souffrance physique, que Kurosawa clôt son film choral. Laissons le mot de la fin au réalisateur à propos de son film : « Les Japonais considèrent l’affirmation de soi comme un principe immoral et le sacrifice de soi comme le but raisonnable d’envisager la vie. J’ai pensé à travers ce film que, sans la détermination individuelle, il n’y aurait ni liberté ni démocratie » (2).

(1) Akira Kurosawa, Something like an autobiography, Vintage Books, 1981, p.93
(2) Akira Kurosawa, opus cité, p.146.


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