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Anthony Mann, l’humaniste

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Cinéaste emblématique d’un genre qui fera sa renommée, Rivette disait de lui qu’il était « le digne descendant de Hawks, la sérénité en moins, l’amertume et le désenchantement en plus ». Passionné de théâtre dès son plus jeune âge, le cher Anthony monte sur les planches, fonde la Stock Compagny en 1934 et acquiert par […]

Cinéaste emblématique d’un genre qui fera sa renommée, Rivette disait de lui qu’il était « le digne descendant de Hawks, la sérénité en moins, l’amertume et le désenchantement en plus ».

Passionné de théâtre dès son plus jeune âge, le cher Anthony monte sur les planches, fonde la Stock Compagny en 1934 et acquiert par l’art scénique, les notions du mouvement dans l’espace et de la direction d’acteur. Travailleur opiniâtre déclaré, il est repéré par le légendaire David O’Selznick qui lui ouvre les portes du cinéma. Fan du cinéma muet qu’il considérera toujours comme le fondement même du cinématographe, Mann accepte et donne un « coup de main » aux films de Fleming (Autant en emporte le Vent, 1939) et d’Hitchcock (Rebecca, 1940), avant d’être l’assistant de Sturges.

Il franchit le pas en 1942 et se lance dans la réalisation. Improvisation et débrouillardise ; deux maîtres mots d’un cinéma balbutiant, d’un système D de rigueur et d’une inventivité de caméra. Petits films, mais sens du rythme et des jeux de lumières, le cinéma de Mann est un laboratoire au drôle de mélange : conformisme de façade mais traitement innovant des luttes intérieures chez l’individu. Admirablement à l’aise avec les valeurs désespérées du film noir, il livre des polars solides, habillés d’une violence certaine. Cette période sera l’occasion d’affirmer son traitement visuel, organique et viscéral d’un monde dur et sans concession, au travers de films comme Desperate (1947), les brigades du suicide (1947) ou la Cible vivante (1949).

Pourtant, point de reconnaissance. L’auteur considéré comme un faiseur de « série B », décide alors de quitter l’enfer urbain et les moiteurs d’un noir et blanc contrasté, pour flirter avec les étendues d’un Ouest inspirateur. Guidé par les sillons du maître Ford et s’appuyant sur l’amitié et le talent de James Stewart, Mann réalise plusieurs chefs-d’œuvre. Imposant dès Winchester 73 un univers visuel en rupture avec le classicisme du genre, Mann construit un film pivot, sorte de passation de pouvoir, entre le héros fordien incarné par Watt Earp et le héros mannien campé par James stewart.

Tout en reportant les codes du western sur pellicule (course poursuite, règlements de compte, attaque d’indiens, duel final, attaque de banque…), il dévie son propos, évite la caricature du copier-coller stylisé et développe subtilement des thèmes parallèles. Il convoque alors le principe de réalité qu’il prolonge magistralement par des décors naturels qui révèlent la vraie nature de l’homme. La violence brute côtoie le tragique par cette mise en abîme de la raison humaine. Figure archétypale du Western, le cow-boy se modernise. Chez Mann, il doute, se venge, hésite, peut devenir cruel et vénal, mais reste moteur de ses actes ; c’est un personnage moderne en lutte contre lui-même, ses obsessions et le sens de son humanité. La porte du diable (1950), Winchester 73 (1951), les Affameurs (1952) ou l’Appât (1953) sont autant de longs métrages qui ont su créer la figure moderne du héros américain.

Auteur classique par la linéarité narrative de ses histoires, Anthony Mann use du cinémascope en intégrant le décor naturel comme un élément à part entière de l’histoire. Il puise également dans l’inconscient américain cette force démonstrative où violence et droit de vengeance sont légitimés. De même il n’hésite pas, suivant ainsi la trace laissée par Ford (Fort Apache 1948), à dénoncer le racisme anti-indien (La Porte de la Gloire 1950). Cette ambivalence de point de vue (violence du monde, discours carré, vision pessimiste mais réaliste des hommes, tolérance, place de l’homme dans la nature…) se retrouvera dans ses derniers films, œuvres grandioses d’un cinéma en pleine crise. Le Cid (1961), la Chute de l’empire Romain (1963) et les Héros de Télémark (1965) sont l’aboutissement cinématographique d’un regard lucide et sans concession des actes perpétrés par l’homme.

Faiseur doué, d’un classicisme intriguant sachant moduler les genres pour se les approprier, Anthony Mann déplace le regard d’une Amérique qu’il démythifie au profit d’un réalisme désenchanté. Anthony Mann ou le pragmatisme humaniste en quelque sorte.


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